карта сайта форма обратной связи
28 Ноября
16:00
Квартира »
драма
Франция, Италия, Испания, 1996, Ж.Мимуни, 116 мин.

Забронировать

18:00
Оскар в short`ах »
Программа короткометражных фильмов
Бельгия, Италия, Франция, 90 мин.

Забронировать

20:00
Премьера! Румба »
комедия
Франция, Бельгия, 2008, Д.Абель, Ф.Гордон, Б.Роми, 77 мин.

Забронировать

Афиша на другие дни »
Логин:
Пароль:
Регистрация
Забыли свой пароль?

Выставки

Наши координаты:
Схема проезда
г. Воронеж,
ул. Володарского, д. 37а
+7 4732 530640


Наши партнеры:

Главная » Афиша сеансов » Фильмы

Фильмы

Человек с киноаппаратом
Этот фильм изучают в киношколах всего мира как шедевр киномонтажа. Творческие открытия Дзиги Вертова положили начало длинной цепи непрекращающихся поисков в мультипликации, документальном и игровом кино. Сюжет фильма: в кадре кинокамера снимает людей, места,
объекты... Киноаппарат здесь является действующим лицом
самого процесса съемки: в воздухе, под землей, в самой гуще
событий... Киноглаз, который наблюдает, фиксирует малейшие нюансы,
не давая оценки, не следуя сценарию. Он просто смотрит в мир и видит все, или, вернее, происходит видение!
Используя разнообразные съемки и различные технические возможности киноаппарата, можно увидеть процессы в жизни скрытые от человеческого зрения, а последующая организация снятого материала позволяет более углубленно исследовать действительность.  
В ролях

(Нет голосов)

Рембрандт
Фильм - ожившая рембрандтовская картина, как бы многокадровый автопортрет художника -от молодости и до самой старости.
И все это - на фоне страстей, которые кипели в Амстердаме
в XVII веке...
Фильм Шарля Маттона дает нам возможность прикоснуться к жизни одного из самых выдающихся и почитаемых художников в истории изобразительного искусства
В ролях К.М.Брандауэр

(Нет голосов)

Я соблазнила Энди Уорхола
  Энди Уорхол - художник и режиссер, превративший банку томатного супа в фетиш 20-го века. Фильм повествует об этом короле богемной тусовки 60-х и основателе известного в Нью - Йорке глэм-клуба «Фабрика». Место встречи молодых художников, актеров, музыкантов, фотографов - вообщем богемы города. Здесь были : Мик Джаггер, Боб Дилан и Трумен Капотэ. Быть на 'Фабрике ' - означало быть в самом сердце жизни. Такая себе андеграунд студия для бесконечного веселья и вечеринок.  Для Уорхола «Фабрика» была, своего рода, игрой: кто выдержит, а кто сломается?
  Там же Уорхол познакомился со своей музой - Эди Седжвик. Она была частью его души, пока не влюбилась в рок - музыканта - Боба Дилана...


Интересные факты о фильме:
- персонажа, которого сыграл Хейден Кристенсен, в оригинале звали Боб Дилан. Но чтобы избежать скандала, в окончательном варианте сценария его обозвали неким Куинном. Избежать скандала, впрочем, не удалось, потому что по фильму следует, что Дилан покинул Эди Седжвик в тяжелый для нее момент, поэтому певец требовал, чтобы премьеру картины отложили, пока он не проверит, все ли там в порядке.

- помимо Боба Дилана эта картина про взаимоотношения Энди Уорхола и Эди Седжвик затронула и музыкантов Velvet Underground. Вот что сказал по поводу сценария Лу Рид: "Читал я этот сценарий, и надо вам сказать, что это одна из самых отвратительных и подлых вещей, что я видел за последнее время. Трудно даже представить, какое дерьмо напишут люди за деньги"

- Сиенна Миллер пробовалась на роль Эди Седжвик два раза. Первый раз продюсеры отклонили ее, потому что требовалось более громкое имя. Но затем Сиенна Миллер попала в газеты в связи с разрывом с Джудом Лоу, и ее сразу взяли.

- музыкантов Velvet Underground играют музыканты из группы Weezer

- самое любопытное, что куратором "реальности" истории выступил кузен Эди, Джон Седжвик. Судя по фильму, своих родственников Эди терпеть не могла.
Из рецензии.
Биография — это мертворожденный жанр. Родился, женился, заболел, умер. Что можно нового сказать о персонаже, если главное в нем — его мысли, его личное восприятие мира, которое продемонстрировать на экране практически невозможно? Когда речь идет о деятеле андеграунда или музыканте, вместо "заболел" вклиниваются наркотики, а вместо личности — продаваемый образ. Разница биографий лишь в том, насколько сильно актер похож на прототип и насколько глубоко он сумеет растрогать публику своими мнимыми страданиями. Эди Седжвик — богатая наследница, которая познакомилась на выставке с Энди Уорхолом, рекламщиком, поп-диктатором и автором плакатов, возводящих потребительскую культуру в статус искусства, и на довольно долгое время стала героиней его бессюжетных фильмов. Эди обладала обаянием, непосредственностью, сочетающейся с прокуренным голосом и успехом в качестве модели, но окончила свои дни от передозировки, брошенная богемой, как и множество других людей на планете Земля. Самое интересное заключается в том, кто она была и зачем, какие отношения связывали Энди Уорхола и Эди, ведь в этом вся химия и загадка. Но как раз об этом мы никогда не узнаем из фильма, потому что авторы, естественно, ничего не знают, как не знал никто кроме Уорхола и Седжвик, а потому добро пожаловать на мелодраму вперемешку с вечеринками. Классика жанра.
Жанна Пояркова.
В ролях С.Миллер, Г.Пирс

(Нет голосов)

Самаритянка
   Ким Ки Дук – мастер мелодичных сюжетов, наполненных претенциозной эстетикой и изящным смыслом, которые, увы, не всегда близки европейскому зрителю. «Самаритянка» - это очередная притча, состоящая из двух частей; рассказ о судьбе двух школьниц, пытающихся проституцией заработать деньги на поездку в Европу.
  Две подруги, где Ё Чжин выступает в роли «мамочки» - находит клиентов и договаривается с ними, а Чже Ёнг, совершенно очаровательное и даже несколько юродивое чудо, занимается с ними сексом, влюбляется в каждого клиента и искреннее рада тому, что может доставить им удовольствие. Чже Ёнг олицетворяет себя с Васумитрой – индийской проституткой, приобщающей мужчин к буддизму через секс.
  Однако история Васумитры заканчивается трагически – во время одного свидания полицейские устраивают облаву: Чже Ёнг выбрасывается из окна и погибает.
  Ё Чжин, дабы «меньше сожалеть о случившемся», желает искупить вину перед подругой и выбирает для этого весьма экстравагантный и жертвенный способ – проституция «наоборот» с возвратом «кровавых» денег клиентам.
  Для правильного толкования этой истории следует обратиться к Евангелию, откуда режиссер и позаимствовал сюжет:

7 Приходит женщина из Самарии почерпнуть воды. Иисус говорит ей: дай Мне пить.
8 Ибо ученики Его отлучились в город купить пищи.
9 Женщина Самарянская говорит Ему: как ты, будучи Иудей, просишь у меня, Самарянки? Ибо Иудеи с Самарянами не сообщаются.
10 Иисус сказал ей в ответ: если бы ты знала дар Божий, и Кто говорит тебе: «дай Мне пить», то ты сама просила бы у Него, и Он дал бы тебе воду живую.
11 Женщина говорит Ему: господин! Тебе и почерпнуть нечем, а колодезь глубок: откуда же у Тебя вода живая?
12 Неужели Ты больше отца нашего Иакова, который дал нам этот колодезь, и сам из него пил, и дети его, и скот его?
13 Иисус сказал ей в ответ: всякий, пьющий воду сию, возжаждет опять;
14 А кто будет пить воду, которую Я дам ему, тот не будет жаждать вовек; но вода, которую Я дам ему, сделается в нем источником воды, текущей в жизнь вечную.
15 Женщина говори Ему: господин! Дай мне этой воды, чтобы мне не иметь жажды и не приходить сюда черпать.
(Евангелие от Иоанна. Глава 4)

Собственно, на этом библейские мотивы в «Самаритянке» заканчиваются, а притча плавно перетекает в психологическую драму со сложным финалом вполне в стиле Ким Ки Дука. Вот только зритель сам выберет, какая концовка ему больше по душе – сновидение или явь.

Пресса о фильме.
"Самаритянка" — абсолютно анархистское кино. Оно абсолютно не против секса "как первопричины всех наших прегрешений", как было еще в "Весна, лето, осень, зима... и снова весна" — оно его просто не показало, принимая за правду, которую все знают — и больше не ограничивается протестом против одной лишь "мужской цивилизации". "Самаритянка" протестует против цивилизации как таковой — с "государством", "общественным мнением", "семейными ценностями". На бессловесном уровне об этом свидетельствует красота вообще, естественность красоты, достигнутая Ким Ки-Дуком на сей раз не в углу буддистского монастыря, не в безадресной и безвременной выгородке, как было в опять же "Весна, лето, осень, зима... и снова весна". Теперь красота естественна повсеместно — в современном городе Сеуле, на сельской бензоколонке, над "Маздами" и "Тойотами" под листопадом, в грязной дорожной луже, куда стекаются мозги самоубийцы, до такой сумасшедшей степени раскаявшегося во лжи. Красота — единственный защитник всего живого, немертвого, а Ким Ки-Дук при этом — Фассбиндер наших дней. К.Тарханова
В ролях

(Голосов: 1, Рейтинг: 5)

Солнце ацтеков
  В оригинальном названии фильма ( В июле ) зашифровано имя героини – Юли, продавщицы с блошиного рынка, влюбляющейся в молодого преподавателя, которого играет самый популярный немецкий актер конца 90-х – Мориц Бляйбтрой (Достучаться до небес, 1997, Беги, Лола, беги, 1998, Лунный папа, 1999). Даниэль, учитель физики, рохля и пентюх, покупает на барахолке кольцо с изображением солнца Майя, которое по увещеваниям лоточницы должно принести хозяину кольца удачу и любовь. Так и случается: Даниэль по уши влюбляется в турецкую красавицу Мелек. Неожиданно для самого себя он решает ехать к ней в Стамбул и отправляется в автомобильное путешествие через всю Европу. По дороге его избивают, соблазняют, грабят, сажают в тюрьму, он теряет машину, деньги, вещи и документы. Но Даниэль упорно продвигается к желанной цели…
  Манера роуд-муви разнообразила мелодраматические клише восточноевропейским антуражем, что позволило зрителям усмотреть в стилистике ленты "балканский колорит" в духе Эмира Кустурицы.

Рецензия.
  Это солнечная романтическая комедия, в центре которой тема любви. Сюжет этого фильма весьма запутан, не логически, но ситуационно. Изначально все складывается для обоих главных персонажей не так, как они желают, но тут же обстоятельства их сталкивают вместе.

  Затем это будет постоянно повторяться, тем самым только раскручивая зрителя в своих эмоциях и увлеченности происходящим. По сюжету героиня Кристиане Пауль воплощает в себе образ Солнца, на поиски которого и отправляется героя Бляйбтроя, но ищет он другую. Как и в нашей жизни, день сменяется ночью, так и для него вслед за солнцем появляется луна. Смена времени дня невероятным образом обыгрывается режиссером. Луна совращает, сводит с нормального пути, гипнотизирует и обманывает. Луна – это новый персонаж. Кстати, было очень приятно видеть в этой роли актрису Бранку Катич, сыгравшую в одном знаменитом фильме Кустурицы.

  Это фильм-путешествие. С самого начала этого в буквальном смысле яркого во всех отношениях и красочного фильма, нас увозят в путешествие. Нам надо добраться до Стамбула из Гамбурга. Дорога длинная. На пути несколько границ и стран. Попадая в эти самые страны, нас сразу окунают в местные нравы жителей и разворачивают уже в этой атмосфере забавные и смешные ситуации, которые опять же неописуемо красивы и без капли притворства или лицемерия. И так до конца. Мало, какая картина обладает особенностью держать до самого конца, выдерживая и свой жанр и стиль. Но Фатиху Акину это удалось.

  Этот фильм одна из лучших историй о любви. Не мелодрам, потому что это НЕ мелодрама, а именно историй о любви, притом, что она подана, как комедия с элементами мелодрамы. Оригинальность ее в том, что в итоге любовная тема к концу выливается в нечто гармоничное и завершенное. Да, мы видели такое, когда главный герой в процессе своего пути понимал что ищет и, что нужна ему другая, и здесь это станет сразу понятным. Но в этом фильме все сплетено воедино – и понимание героя Бляйбтроя, кто ему по-настоящему нужен, и счастье другой пары, которая неожиданно вырисовывается в конце фильма, и приключенческие хитросплетения. Все настолько значимо в этом фильме, что каждую минуту, понимая это, улыбка не слезает с лица. Но не все так предсказуемо.
  Отдельное удивление вызывает актриса Кристиане Пауль. Как такое сверкающее создание с такой улыбкой и глазами могло быть так долго незамеченным. Она часть фильма, она – солнце этого фильма и по сюжету и по настроению самой картины. В одной из первых сцен ей удается очень точно без примеси притворства или игры передать изменение чувств от удивления до радости, пройдя при этом обиду, немного злости, отчаяния, ревности и дойдя, наконец, до излучения, именно излучения радости.

  Фильм невероятно радостный, красочный, добрый, любовный, смешной, излучающий положительную энергию и с легким привкусом сказки. Сбивает с ног. Такое бывает.
Joseph Mon
В ролях М.Бляйбтрой

(Голосов: 1, Рейтинг: 5)

Головой о стену
  Он - немецкий турок, иногда апатично пассивен, иногда агрессивен и вспыльчив. Он не вписывается в новую реальность жизни после смерти жены, хотя ему только 40 лет. На полной скорости Он врезается на своем "Форде" в бетонную стену. Он хочет умереть. Но… его жизнь только начинается.
  Она - таинственная и очаровательная немецкая турчанка, у нее дерзкая и манящая улыбка. В 20 лет Она лишена иллюзий и жаждет свободы. Ее тиранят родители-мусульмане, требуя жить по законам Корана. Задыхаясь от жизни, она режет себе вены. Она хочет умереть. Но… ее жизнь только начинается.
  Он и Она встречаются в отделении суицида психиатрической клиники. Она предлагает ему фиктивный брак… Он слегка озадачен. Он идет ей навстречу, сам не понимая почему. Их жизнь только начинается. Но Они даже не подозревают, что их ждет впереди…


". На 54-м МКФ в Берлине Головой о стену произвёл эффект разорвавшейся бомбы. Фильм был удостоен "Золотого медведя" и премии ФИПРЕССИ. (После этого Европейская киноакадемия признала Головой о стену лучшей картиной 2004 года, а Фатиха Акина – лучшим режиссёром; из числа крупных наград можно также отметить 5 Национальных кинопремий). Берлин ликовал – немецкая картина впервые за 18 лет была удостоена высшей награды. Акина признали одним из лидеров национального кино и ключевым делегатом от турецкой общины. Рано или поздно это должно было случиться – не с этим фильмом, так с другим: из 7,7 млн. иностранных граждан, постоянно проживающих на территории Германии, но не имеющих немецкого гражданства, около трети приходится на турецкую общину – самую многочисленную диаспору в Германии. Влияние турков (и что важно, мусульман) на современный уклад немецкого общества должен был найти своё кинематографическое воплощение. Дитер Косслик, директор Берлинского кинофестиваля, тогда прямо сказал, что немецкий турок Акин сегодня тоньше чувствует общественные настроения и более полно видит жизнь Германии.   Владислав Шувалов.

Сцены из турецко-немецкой жизни

«Головой о стену» ещё раз подтверждает, что Стамбул начинается в Германии. Начинается в Гамбурге, где родился сам Фатих Акин, и ещё сотнях городов и городков в центральной Европе. Начинается, чтобы завершиться разбитыми судьбами, экстрадиционными картами, полулегальными борделями, собиранием пивных бутылок, фиктивными свадьбами, второсортным коксом, психиатрическим клиниками для тех кто в битье о стену жизни зашел слишком далеко. Великий Стамбул заканчивается там, где заканчивается Восток, но так и не начинается Запад. Всё просто. Такой простоты, видимо, и добивался Акин снимая кино «на грани» турецкой ортодоксальности и немецкой прагматичности.

Акин даёт понять, что Восток вещь неистребимая, что даже рождённые в Германии турки так и остаются турками, только с немецкими паспортами, а сам режиссёр хоть и живёт на арийской земле все ровно снял свой самый известный и проникновенный фильм о родном, о «наболевшем».

В «Головой о стену» обычные выходцы с родины Ататюрка выживают в прагматичных условиях современности, где между «хочется» и «нужно» лежит такая же огромная пропасть как между баварским пивом и турецким кофе. Пропасть непонимания не преодолеть, потому как турок проживший в Германии несколько лет становиться полулегальным «европейцем» с измененным состоянием сознания, а смесь эмигранта и неудачника - это предел, до которого и докатились герои Акина. Он - временами буйствующий алкоголик попытавшийся загреметь в вечность под скрежет своего раздолбанного «Форда» о добротный немецкий кирпич, Она - суицидальная нимфоманка со стажем.
И этот проклятый мир, умещающийся между до верху забитой грязной посудой раковиной в его съёмной берлоге и её изрезанными запястьями, может спасти только чувство, способное заполнить эту нищую пустоту. Испытавшие потребность в привязанности уже не обречены, не безнадёжны, они могут лишиться прошлого, но эта мера любви дарит им бессрочный пакт на возможность нормальной жизни и нечего тут не поделаешь, раз живешь на Планете Людей. В конце концов можно умереть и не кончая с жизнью.

Современная политкорректность и социальная осмотрительность покинула Акина. Героям он оставляет только чувства которые не побороть и не пережить невозможно, а разрушить не хватит сил. И от того, прикасаясь к Нему, она прикасается к бедным гамбургским кварталам, к его мёртвой Катарине, к забытому турецкому городку Мэрсин, где он был рождён, а Она хранит в себе все смерти, что ей довелось пережить, всех встреченных когда-либо мужчин, с которыми не сложилось, всех, кто её проглядел и не заметил.

Акин хорошо усвоил, что артхаус - вещь хрупкая и условная, чья ускользающая красота набивает оскомину при неумелом использовании. Он усвоил, что чередующиеся один за другим крупные планы плохо загримированных актёров – это не только mauvais ton, но и элементарная кинобезграмотность. И отнюдь не дебютная картина этого режиссёра-самоучки, скорее прекрасная стилизация под отрешенную независимость, без «триерщины» и флешбэковского напора, изящная зарисовка из жизни «умирающих» с аутентичными музыкальными открытками от турецкой певицы Идиль Юнер.

«Головой о стену» фильм,  хорош сам по себе. Хорош без Золотого Медведя и скандалов связанных с исполнителями главных ролей. Фильм чья до съёмочная и после съемочная биография не важна, она не может в отличии от самой ленты дать ответ на банальный эмигрантский вопрос: во имя чего стоит разбивать голову о турецко-немецкую стену взаимного непонимания?

Фатих Акин - явно не лишенный художественного чутья человек снял картину о том, что, как порою не бейся, но проклятое эмигранство не отпускает. Не отпускает жизнь, в предвзятом существовании которой только и остается, что калечить руки в кровь о разбитые стаканы, о расколотую мечту, о раскрошившуюся любовь…
Kasablanka
В ролях

(Голосов: 1, Рейтинг: 5)

Век помрачения ( с субтитр.)
Жан-Марку вроде бы не на что жаловаться, жизнь вполне удалась.К 45 годам у него есть загородный дом, преуспевающая моложавая жена – риелторша Сильвии, дочери – подростки и непыльная работёнка. Но почему-то его преследуют навязчивые видения другой жизни, в один прекрасный день оборачивающиеся реальностью.

ЕХИДНАЯ КОМЕДИЯ О ВЫРОЖДЕНИИ ЦИВИЛИЗАЦИИ.

Дени Аркан давно достиг статуса знаменитого канадского режиссёра, номинированного на ”Оскар” за “Закат американской империи” и сорвавшего “Оскар” за “Нашествие варваров.” Поэтому он спокойно взялся за заключительную часть своей трилогии о закате западной цивилизации “Век помрачения”, заботясь не о новых наградах, а о том, чтобы без лишних художественных затей, но с нескрываемым ехидством сказать последнее слово на тему, которая не давала ему покоя два десятилетия. Его диагноз беспощаден: всесокрушающая политкорректность сделала-таки Кафку былью, символически материализовавшись в монреальском Олимпийском стадионе. Здание которое обошлось в миллиард долларов, не отвечает своей прямой функции: здесь нельзя толком организовать футбольный матч, но и избавиться от этого архитектурного монстра невозможно – снос будет стоить ешё миллиард.А потому его приспособили под офисы, в одном из которых трудится Жан-Марк. И хотя его контора называется Департаментом по правам человека, задача Жан-Марка состоит в том, чтобы изо дня в день объяснять просителям, что на самом деле прав-то у них никаких нет и жалкими их судьбами распоряжается непреклонный Закон руками Старшего брата совместно с исчадием феминизма – женсоветом. Ради этого Жан-Марк каждый день тратит полтора часа в один конец, чтобы, сидя за столом, мечтать о той минуте, когда можно с парой собратьев-курильщиков, болтая о том, о сём, тайком отсмолить сигаретку, прячась, как школьники, от востроглазых охранников с собакой и рискуя потерять работу, - курить запрещено в пределах мили от здания. Когда-то Жан-Марк писал стихи и играл в рок-группе, а теперь так увял, что полгода не занимается сексом с женой; с дочерьми же и вовсе не знает , о чём говорить. Работа в офисе, похожем на бункер, и жизнь в застроенном однотипными домами городке, похожем на некрополь, превратилась в череду скучных ритуалов, которую Жан-Марк разнообразит фантазией, воображая себя секс-гигантом, модным писателем или удачливым политиком. В этих грёзовых эпизодах виртуозный Марк Лебреш ловко меняет социальные маски, не скрывая, что ролевые игры – всего лишь хлипкпй камуфляж, под которым неизменно ощущается пустота. Избавиться от неё можно, лишь разом обрубив все гнетущие гнилые связи, которыми опутала его героя цивилизация, уверенно шествующая к собственному концу.
EMPIRE, 09-2008
В ролях М.Лебреш,Д.Крюгер

(Нет голосов)

Страх и трепет
  Амели родилась в Японии, и хотя в возрасте пяти лет она вместе с родителям вернулась в Бельгию, ей всегда казалось, что Япония – ее родина. «Я уехала из Японии, но мое сердце осталось там», - признается она своей начальнице Фубуки. Амели кажется, что когда она подписывает годовой контракт на работу переводчицы на крупной японской корпорации, ее мечта реализовалась.
  Однако всё складывается не так гладко, как ей бы хотелось: очень скоро она осознает, что, несмотря на прекрасное знание японского языка, ей еще многое надо понять в японской культуре и особенно в области бизнеса. К несчастью, пока для Амели не находится переводческой работы, и ее босс, г-н Сато, поручает ей работу в компании под непосредственным руководством Фубуки.
  Фубуки ошеломляет Амели своей поразительной красотой, грацией и безупречным манерой держать себя. Глядя на нее, она словно смотрится в волшебное зеркало, которое отражает ее собственную душу. Амели считает Фубуки своей подругой, перепутав ее вежливое поведение с дружбой. Вскоре, к глубокому своему разочарованию, она видит, что ей отвели роль девушки «на побегушках».

  "Страх и трепет" Алена Корно, бенефис начинающей Сильви Тестюд, иронизирует над любовью, при любой своей чистоте сулящей неизбежное разочарование. Разочарованные, как правило, становятся писателями. Это экранизация одноименного и автобиографического романа со всеми недостатками экранизаций. Благодаря закадровому голосу все слишком предсказуемо, но также имеется одно неоспоримое достоинство. Предмет любви — не двуногий, он называется страной Японией, где героиня провела детство и куда вернулась работать. За счет точного знания предмета похождения здравомыслящей европейской девчонки в недрах японской компании "Юмимото" с ее субординацией, бюрократией и вечной битвой бульдогов под ковром получилось, во-первых, смешно, во-вторых, ирония фильма относится в принципе к любому социуму, японский лишь внешне наиболее выразителен. К.Тарханова

В ролях С.Тестюд

(Нет голосов)

Беспокойная Анна
Синопсис
Анна – 18-летная красивая и независимая девушка живёт с отцом на Ибице. Она изливает присущую ей страсть к жизни в свои наивные картины. Однажды космополитка и покровительница искусств Жюстина приглашает Анну продолжить свои творческие поиски в Мадриде, где она будет жить в группе молодых художников, которым она оказывает поддержку. Это начало путешествия, которое перенесет Анну на новые континенты, заставит ее открыть с помощью гипноза свои предшествующие жизни, которые пересеклись с веками далеких мифов. Анне будет брошен вызов – разорвать цепь насилия предков, которая сохраняется в ее полной хаоса душе.

Режиссёр о фильме
«Беспокойная Ана» - мой самый разнообразный по пространству и времени фильм, то есть в нем много мест натурных съемок, декораций... и к тому же в разные эпохи и цивилизации. Сценарий предлагал совершить путешествие в двух направлениях. Более очевидное из них – в пространстве, по следам Аны (начиная с Ибицы, через Мадрид, а затем – Нью-Йорк и Аризона). Второе – более загадочное и непонятное – во времени, за дверями в картинах Аны, где скрывается ее хаос (частные охотничьи угодья в Андалусии, Сахара, вершина К-2 в Тибете, огромная пещера Анасази...).

Пресса  о  фильме
Долгожданное возвращение на большой экран испанского психоделического гения Хулио Медема, за шесть лет после "Люсии и секса" сделавшего лишь одну документалку про баскских террористов.
What Film, 06.08.2008


...эзотерическая новелла испанского арт-хаус-режиссера Хулио Медема — философская, чувственная и хаотичная. Каждая предыдущая картина мастера неизменно поражала воображение зрителя своей многогранностью, страстью, интеллектуальностью.
Блог о кино, 04.08.2008
Мануэла Вельес с ее широко распахнутыми глазами и какой-то библейски невинной бесстыдностью проходит через свое нелегкое актерское испытание с честью. Хороши и стилизованные под примитив рисунки сестры режиссера Анны, которая погибла накануне своей первой выставки как раз в 22 года – ее памяти и посвящена картина. Это не лучший фильм Медема, но без него коллекция этого режиссера наверняка будет неполной.
Ирина Любарская, "Итоги" №32, 04.08.2008

По части месседжа фильм замахнулся на одну из самых глобальных философских проблем современности, открыто и разносторонне обсуждая роль женщины в современном обществе и ее полную беззащитность перед догмами патриархата. Родительница, воспитательница, кормилица, игрушка в руках мужского шовинизма, вдова и вечная страдалица – именно так старается показать Медем женщину в своей ленте, последовательно проводя зрителя через калейдоскоп мимолетных образов. От общего режиссер движется к частному, демонстрируя этнические разногласия, социальное неравенство, страдания жертв войны. Толика мистики и удивительно яркий, разнообразный видеоряд, лишь придают повествованию едва уловимый психоделический привкус.
Дмитрий Гомельский, Digitlife, 04.08.2008


Медемовская "Анна" — по формату что-то среднее между "Малхолланд-драйвом" Линча и фильмом Говорухина "Благословите женщину" — свидетельство окончательной счастливой капитуляции художника перед объектом многолетних исследований. Бесстыжие ртутные глаза артистки Вельес, в которых одинаково здорово отражаются Средиземноморье и нью-йоркские небоскребы, — явно единственное, ради чего затеяна вся эта история, все прочие ее участники сугубо функциональны и, как в фильмах Сокурова, говорят с одной общей интонацией и примерно одно и то же — молодых артистов после каждой доведенной до конца реплики хочется похвалить за то, что не сбились.
Роман Волобуев, "Афиша", Москва, 24.07.2008

Беспокойная Анна живет до 22
Беспокойная Анна до боли напоминает книгу Габриэля Гарсиа Маркеса Сто лет одиночества. Каждый кадр запутывает зрителя больше, чем предыдущий. Ощущение полного отсутствия грани между реальностью и вымыслом останется на языке надолго.
"Сутки", 11.07.2008

И для почитателей эзотерики и игр сознания и подсознания — фильм Хулио Медема "Беспокойная Анна".
Тамила Вергелес, "КиноОбоз", 11.07.2008


Нельзя сказать, что "Беспокойной Анне" не хватает идей — их полно до краев, — но они трактуются как-то неглубоко и несвязно, что приносит мало удовлетворения, в то время как их серьезность не воспринимается из-за своего тона, более подобающего сказкам ясновидящих, чем острой аллегории, на которую, очевидно, и претендовал фильм.

Анна и смерть
Заключительные такты фильма, которые серьезно рисковали увлечь фильм в бездну обычной стерильной критики воинственного американского президента, в своем экстремизме превращаются на самом деле в поэтический акт, который искренне неотразим благодаря иронии и увлекает за собой зрителя. Полный восторг.
Массимо Барриелло, Movieplayer.it, 21.10.2007

Действительно, образ Анны принимает облик феминистской героини, борющейся против мужской агрессии. Эта тема приводит к великолепному завершению, когда Анна осуществляет победную месть над амбициозной зарубежной американской политикой, символом которой становится неприятный американский политик.
Весь фильм держится на Вельес, которая раньше играла в телевизионной рекламе, а теперь показывает зрелое мастерство. Ее не устрашают такие партнеры, как Шарлотта Рэмплинг, Маттиас Хабих ("Бункер") и Льюис Омар (Плохое воспитание). Возможно, в Вельес нет той сексапильности, которая есть у Пенелопы Круз или у Пас Веги, но она куда более многообещающа.
Грэм Кили, Hollywood Reporter, 07.09.2007

Смелое путешествие во внутреннее "я" превращается в головокружительное исследование истории женщины в запоминающе-интенсивном, абстрактном и несфокусированном испанском фильме весьма оригинального режиссера Хулио Медема. Более "непоседливый" и более визуально и концептуально ослепительный, чем всё, что Медем пробовал до этого, фильм, к сожалению, позволяет хаосу, фигурирующему в названии, пронизать его вторую половину.
Джонатан Холланд, Variety, 26.08.2007
Блестящий Хулио и хаотичная Анна
Лента поражает масштабами своей мысли. Города-гиганты, бескрайние океаны, песок, пещеры – зрителю кажется, что он везде, что он, словно бог, может оказаться в любой точке мира. Чарующая музыка погружает нас в некое подобие транса, выйти из которого будет нелегко. Потому, что лица мелькают, проносятся на высокой скорости, шквал эмоций обрушивается на нас и не хочет отпускать. Когда фильм закончится, и вы обнаружите, что, на самом-то деле, и не вставали с кресла, то вместе со мной будете аплодировать блестящему Хулио Медему.
Алексей Восторгин, Izrus, 08.06.2008
В ролях М.Веллес, Ш.Рэмплинг

(Нет голосов)

Во власти женщины
"Во власти женщины" — экранизация одноименного романа Эрленда Лу, ироничного сердцееда и норвежца. За легкой придурковатостью повествования скрывается довольно грустная рефлексия о сущности любви.
Имени главного героя мы не знаем, зато немало узнаем о его спутнице — Марианне. В один прекрасный день эта оживленная особа перебирается жить к холостяку, методично нарушая все тщательно возведенные им бастионы. Барышня обожает поболтать, действует исключительно по интуиции и занимается любовью только тогда, когда на глазах у партнера красуются очки для плаванья. Фетиш такой. Рискуя превратиться в подкаблучника, герой пытается разобраться в риторических вопросах, как то: что такое любовь, и что такое женщина?
Главная заслуга режиссера Петтера Нэсса — в удачной трансляции на экран авторской иронии, мужского максимализма и легкости слога. Симпатичная форма стала здесь неотъемлемой частью содержания.
Рецензия
Романтический реализм
Экранизация романа Эрленда Лу «Во власти женщины» получилась очень похожей по духу на его прозу. В этом заслуга режиссера Петера Нэсса, которому удалось уловить и передать настроение, присущее романам только этого писателя (непосредственность и простота изложения, немного наивности, немного самоиронии и юношеский максимализм). Наверное поэтому фильм выглядит очень свежим и оригинальным.

«Во власти женщины» - это история о слабом, пассивном парне, который из-за своей беспомощности позволяет абсолютно не симпатичной ему девице не только поселиться у него, но еще и изменять, навязывать чужого ребенка и просто изматывать нервы (все время, днем и ночью).

Весь фильм главный герой жалуется, страдает, но ничего не предпринимает, чтобы избавиться от назойливой и неприятной Марианны. Для него проще заставить себя влюбиться в нее, чем подняться в полный рост, расправить плечи и поступить как полагается мужчине.

Этот фильм вряд ли станет откровением для кого-либо, но сделано так искренне и душевно, что трудно оставаться равнодушным.
manbearpig
В ролях Тронд Фауса Аурвог

(Нет голосов)

На краю рая ( с субтитрами )
НА  КРАЮ  РАЯ
Драма
Драма

2007, 122 мин.    
Германия / Турция

Автор сценария и режиссёр — Фатих Акин
В ролях
Нургюль Ешилчай
Баки Даврак (Нежат Аксу)
Патриция Циолковская (Лотте Штауб)
Нюрсель Кёсе (Этер Озтюрк)
Тунджел Куртиз (Али Аксу)
Ханна Шигула (Сузанна Штауб)
Йельда Рейно

Синопсис
  Овдовевший отец Неджата нашел себе новую подругу, проститутку Этер, чем весьма огорчил сына, но со временем тот начинает испытывать более теплые чувства к ней, узнав, что Этер посылает деньги дочери в Турцию, оплачивая ей учебу в университете. Неожиданная смерть Этер отдаляет сына от отца. Неджат едет в Стамбул, чтобы найти дочь Этер — Айтен. Оказывается, что Айтен, являясь оппозиционным лидером, бежала от турецкой полиции и находится в Германии, где знакомится с молодой женщиной по имени Лотте, которая приглашает ее остановится у себя, хотя новую знакомую и не одобряет консервативно настроенная мать Лотте, Сюзанна. Вскоре Айтен задерживают и отказывают в политическом убежище, после чего высылают в Турцию и заключают под стражу. Лотте едет вслед за ней, пытаясь выполнить почти безнадежную задачу — освободить Айтен...
Приз за "лучший сценарий", приз Экуменического жюри за "пропаганду гуманистических ценностей" Канны 2007


Беседа с Фатихом Акином
Источник:  Фил Хоуд, The Guardian, 23.02.2008
Турецко-немецкий режиссер Фатих Акин сорвал каннский приз за свой фильм об одиноких жизнях в глобализованном мире.
Непутевый, обожающий вечеринки сын послевоенного Гамбурга, Акин стал модным представителем 2,7 миллионов немецких иммигрантов Германии — после ошеломительного успеха в 2004 году фильма "Головой об стену", награжденной на Берлинале картины о двух турках, вступивших в фиктивный брак. Лента "На краю рая", тоже касающаяся тем перемещения и индивидуальности, но в более спокойной манере, и увенчанная каннской премией, должна еще больше утвердить его статус.
"Мне совсем не нравится ярлык иммигрантского кино, — говорит он. — По-моему, глобализация объясняет это лучше. Это диалог континентов". На самом деле путь Акина-режиссера доказывает по крайней мере это: его картина "Головой об стену" была вдохновлена стремительной энергией мексиканской ленты "Сука-любовь". И хотя развитие в фильме "На краю рая" основано на давлении обстоятельств и кризиса личности, с которыми часто борются его герои, события, показанные на фоне бодрящего глобального полотна, оставляют ощущение свободы. Гробы легко перемещаются между континентами по багажным конвейерам аэропорта в самолеты, пока другие герои отправляются другим путем, а необычные, напоминающие Антониони эпизоды поездок на машине сопровождают Неджата в его стремлении глубже проникнуть в свое турецкое наследие.
Сложный сюжет сложился у Акина во время долгого путешествия на автомобиле в 2005 году к Черному морю с отцом и другом. Он прочитал в "Хрониках" Боба Дилана, что бабушка певца "была родом из Трапезунда, что рядом с грузинской границей. Так что, если Дилан был родом оттуда, я должен был туда поехать и посмотреть, что там происходит".
Акин говорит, что он подумывал о нескольких проектах после того, как закончил "Переходя через мост" — свой документальный фильм 2004 года о музыке в Стамбуле. На уме у него было несколько разнородных элементов: он хотел написать о группах политического сопротивления, с которыми познакомился во время съемок; он хотел поработать с титаном турецкого актерского цеха Тунджелом Куртизом (он играет Али), а также с музой Фассбиндера Ханной Шигуллой, которая согласилась сыграть мать Лотте.
После 600-мильной поездки из Стамбула в Трапезунд (где в итоге оказывается и Неджат в фильме) замысел созрел, и фильм принял многослойную форму. Во время путешествия Акина сопровождал отец, а его жена Моника была беременна, и режиссер закончил работу над сценарием в конце года у себя дома в Гамбурге, глядя на новорожденного сына из-за письменного стола.
Так центральное место заняла идея о связях между поколениями, особенно когда мать Лотте отправляется в Стамбул на поиски дочери, которая уехала за своей возлюбленной. "Я затрагивал эту тему в предыдущих фильмах, но никогда не разрабатывал ее. У отцов и сыновей бывают конфликты, и вот я — у меня есть отец, но вдруг я сам стал отцом, так что я теперь я между двух поколений. Как между Германией и Турцией. Я всегда нахожусь между чем-то", — говорит он.
Из-за этого угодить всем довольно сложно: его фильмы лучше принимают в Турции, чем среди эмигрантов, возможно потому что покинувшие насиженные места традиционалисты более склонны испытывать раздражение от нелакированных "уличных" портретов Акина. Он рассматривает это просто как вопрос чисел, как ту же проблему, с которой сталкивается любой режиссер, работающий вне мейнстрима: "Мои фильмы нравятся только продвинутым. В Турции 60 миллионов населения, а продвинутых — пара сотен тысяч. Но в Германии турок всего 2,5 миллиона. Большинство приехало сюда по экономическим причинам и ради работы, и они не получили хорошего образования, так что аудитория для моих фильмов вероятно составляет здесь всего 2-3 тысячи человек".
Родившийся в Гамбурге Акин восстал против своего мусульманского воспитания и ушел из дома вместе со старшим братом в 18 лет. Он работал официантом, барменом и диск-жокеем в городских клубах, одновременно начав карьеру кинематографиста ("Меня всегда интересовала ночь, ночные существа"). Но он обязан семье своей страстью к кино: его отец приехал в Германию в январе 1966, чтобы работать на заводе, а мать присоединилась к нему двумя годами позже. В 1980-х, когда друзья или родственники приходили в гости, то приносили пластиковые пакеты, полные видеокассет — единственная возможность не терять связь с турецкой культурой. Пять фильмов подряд — это было нормой. "У нас воспалялись глаза, и все плакали над жестокостью и страданиями в фильмах, которые смотрели. Полная перегрузка", — говорит он. Но как для режиссера его прустовской "мадлен" стали первые 15 минут "Кулака ярости" Брюса Ли. У его двоюродного брата была только первая бобина на пленке супер-8, и они смотрели ее сотни раз: "Когда ты в этом возрасте — пять лет — и видишь, как он надирает всем задницы, для ребенка это как наркотик. Это святое".
Подобно Квентину Тарантино и Полу Томасу Андерсону Акин принадлежит к поколению видео, и все еще выглядит молодо. Когда ему исполнилось 30, он уже снял три полнометражных фильма. Его заметили, когда он работал в маленькой немецкой кинокомпании, и дали деньги на короткометражку. Вскоре последовала его дебютная полнометражная картина "Быстро и небольно", многим обязанная "Злым улицам". Скорсезе был для него в молодости образцом для подражания "не только из-за фильмов, которые снимал, но как человек в целом: итальянское происхождение, вещи, которые он говорил, и весь этот кокаин", — говорит он, смеясь.
Чем действительно выделялась картина — помимо слабости к модному насилию и полные смысла отношения его греческо-турецко-сербских героев, — так это тем, что Акин не боялся перенести свои чувства на экран. Он прислушался к критике, что фильм "Быстро и небольно" слишком мужской, и поработал над созданием женских персонажей, что делает теперь убедительно. Он черпает из колодца гуманизма, что придает его творчеству более широкий резонанс: в ленте "Головой об стену" комедия перерастает в полную разочарований личную одиссею, а в "На краю рая" бойкий сюжет обрастает волнующими метафизическими обертонами.
Что до метафизики, то он получил небольшую и нежеланную помощь от реальной жизни. Андреас Тиль, на протяжении многих лет продюсер Акина, скончался от инфаркта за шесть дней до окончания съемок, и режиссер оказался в странном для себя положении, снимая события, которые происходят на самом деле. Он мог сбежать от проблем в церковь, потому что его отец хотел, "чтобы мы все время молились", в ясно различимом духовном ореоле фильма, вероятно, можно разглядеть отголоски религиозных верований его отца. Акин говорит, что время от времени его можно застать за тем, что он смотрит вверх: "Я верю, что место, откуда появляются дети, и место, куда мы отправляемся после смерти, одно и то же", — заявил он зрителям после просмотра. В любом случае его отец должен был быть рад, когда он получил премию с формулировкой "за пропаганду гуманистических ценностей" в Канне в прошлом году.
Как любой человек он имеет право делать сколько ему угодно обобщений, и он придумал безумную картину апокалипсиса 21 века. "Количество людей, приезжающих в Европу, будет только расти. Существуют определенные группы и экстремисты, которые этого не хотят. Такого рода популизм использовал Саркози. Это существовало всегда, даже в каменном веке: страх, что чужие племена придут, изнасилуют вашу жену и отберут вашу землю. Этот страх надо побороть. Такова моя точка зрения. Мы должны справиться с массовой миграцией, не поубивав друг друга".
В поисках ответов он оказался в крайнем пункте назначения иммигрантов. Он снимает короткометражку для фильма "Нью-Йорк, я тебя люблю" (New York, I Love You), задуманную на манер картины 2006 года "Париж, я тебя люблю", и примеривается к острову Эллис, подумывая о том, чтобы построить копию ворот в Америку в натуральную величину на берлинской киностудии. Всегда есть шанс, что Акин будет искать вход в освященную временем дверь в Голливуд, но не стоит слишком волноваться: он может казаться человеком, плывущим по течению, но будет оценивать свое новое окружение пристрастным взглядом.
                                

Пресса  о  фильме
"На краю рая" (приз Канна-2007 за лучший сценарий) – произведение не столь крутое, как предыдущая работа Акина "Головой о стену", но в чем-то более тонкое. Одну из главных ролей – немки, которая находит в себе силы вызволить из турецкой тюрьмы не очень симпатичную ей турецкую радикалку, подругу и любовницу своей погибшей дочери – в нем замечательно сыграла Ханна Шигула, немецкая звезда 70-х ("Замужество Марии Браун"). Преодоление понятного и естественного отчуждения между людьми и есть главная тема картины, отраженная и в другой сюжетной линии, связанной со сводным братом турчанки, который в конце фильма примиряется со своим отцом... (ВИКТОР МАТИЗЕН, "Новые известия", 13.12.2007)

Пожалуй, главный номер программы — фильм "На краю рая" Фатиха Акина, только что получивший награду Европейской киноакадемии за сценарий. Германский режиссер с турецкими корнями известен нам по картинам "В июле ( Солнце ацтеков)" и "Головой о стену". В новой ленте он продолжает размышлять о поисках взаимопонимания между двумя менталитетами и существовании на две родины. (ЕКАТЕРИНА ЧЕН, "Газета", 04.12.2007)

Взгляд режиссера простирается далеко за пределы штампов. Между кадрами он говорит о Турции, революции, конфликте поколений и о чувстве, которое обволакивает и возвышает всё. Это скорее пережитый и прочувствованный роман, который он приоткрывает нам, как интимный дневник. (Доминик Борд, Le Figaro)

Удивительное владение недоговоренностью в повествовании; значимые, но не тяжеловесные диалоги о смысле жизни; реальная ощутимость персонажей, столь плотная, что зритель чувствует себя участником действия: Фатих Акин заслужил свой приз за сценарий. (Грегори Валанс, Positif)
О    Р Е Ж И С С Ё Р Е :
Дата рождения: 25 августа 1973 г.
Место рождения: Гамбург, Германия

Фатих Акин родился в Гамбурге в турецкой семье. Во время учебы на отделении визуальных коммуникаций Гамбургского колледжа искусств он написал сценарий и поставил свою первую короткометражку в 1995 году — "Сенсин, это ты!" /SENSIN — YOU'RE THE ONE! / SENSIN — DU BIST ES!/, которая получила премию зрительских симпатий на Международном фестивале короткометражных фильмов в Гамбурге. Затем последовала короткометражка "WEED / GETUERKT/ (1996).
Его первая полнометражная картина "Быстро и безболезненно" (1998) была награждена "Бронзовым леопардом" в Локарно и Баварской кинопремией лучшему молодому режиссеру.
Другие его работы — "В июле"( “Солнце ацтеков”) /Im Juli (2000), "Мы забыли вернуться" /Wir haben vergessen zurückzukehren/ (2001), "Солино" /Solino/ (2002), победитель Берлинского кинофестиваля и обладатель других немецких и европейских наград фильм "Головой о стену" /Gegen die Wand/ (2003), "По ту сторону Босфора" /Crossing the Bridge — The Sound of Istanbul/ (2005/ и "На краю рая" /Auf der anderen Seite/ (2007).
"На краю рая" — пятый полнометражный игровой фильм Фатиха Акина, его премьера состоялась в конкурсной программе Каннского кинофестиваля 2007 года. Документальная лента 2005 года "По ту сторону Босфора" показывала разнообразие музыки, которую можно услышать в современной Турции. Картина "Головой о стену" (2003) получила "Золотого медведя" на Берлинале, а также была награждена как лучший фильм Федеральной премией ФРГ и Европейской кинопремией.


В ролях

(Голосов: 1, Рейтинг: 5)

Рыжая белка
  Летний вечер в Сан-Себастьяне. Хота в ярости бьет ногами ограду пляжа: он никак не может собраться с мужеством и броситься с рифа. Внезапно в другой конец ограды врезается мотоцикл, и Хота видит, как водитель падает на песок. Он бежит помочь ему и обнаруживает, что это девушка. Она потеряла память, не может вспомнить ни своего имени, ни откуда она, ни даже цвет своих глаз. Санитар скорой помощи полагает, что Хота как-то связан с несчастным случаем и разрешает ему поехать с ними в больницу. Там Хота записывает девушку под именем Лиса и говорит, что они живут вместе вот уже 4 года.
Хота когда-то был лидером рок-группы "Мухи", куда помимо него входили еще четыре девушки. После распада группы Хота четыре года прожил с одной из них, Эли, которой посвятил песню "Элиса". Эли недавно ушла от него.
  Иногда о прошлом Лисы можно догадаться, когда у нее буквально встают волосы на теле, выдавая ее страх при воспоминании о ком-то, чье присутствие она ощущает и вздрагивает при мысли об этом ненормальном, который, возможно, кружит рядом на красной машине. Хота чинит мотоцикл и убеждает Лису сбежать из больницы. Они едут в кемпинг под названием "Рыжая белка". В этом кемпинге, окруженном лесом белых деревьев, среди сосен, где обитают маленькие и очень сообразительные резвые существа, развивается история любви и разочарований между двумя совершенно незнакомыми людьми.
  "Рыжая белка" — это анти-мачистская притча в форме мистической комедии. История, рассказанная с точки зрения мужской психологии, преподает нам моральный урок против чувства собственности, которым мужчины донимают женщин. История строится вокруг одной основной лжи, которая затем дает рождение многим другим, все внутренне связанным с обманом, породившим первую ложь. По своей структуре, "Рыжая белка" — это интригующая игра с потайными ящичками. В тоне фильма чувствуется ироническая насмешка над смешной мужественностью и поведенческими шаблонами, которые она влечет за собой. В фильме присутствует также сентиментальный аспект. Это история любви, родившейся изо лжи и окрепшей благодаря тайне и сексуальному влечению. Если эту историю описывать вкратце, то ее можно определить как серию как неожиданных, так и ожидаемых ситуаций, возникающих из-за лжи суицидального молодого человека, который выдает себя за бойфренда женщины, страдающей амнезией.
Награда молодежного жюри на Каннском фестивале 1993
Премия "Гойя" за лучшую музыку, 1994
Приз критики и Специальный приз жюри на фестивале в Жерарме 1994


В ролях Э.Суарес

(Нет голосов)

Дитя
Бруно, 20. Соне 18. Они живут на пособие Сони и грабежи Бруно. Соня только что родила Джимми — их общего ребенка. Как мог Бруно стать отцом, будучи таким беспечным, ведя такую жизнь и думая исключительно о деньгах от сомнительных делишек... Очередная сделка Бруно просто чудовищна...
"Золотая Пальмовая ветвь" Каннского кинофестиваля 2005
"Белый слон" за "лучший зарубежный фильм российского проката" 2005

  "Дитя" (L`Enfant, 2005) Люка и Жан-Пьера Дарденнов, фильм, увенчанный Золотой ветвью, уже вторым главным каннским призом в коллекции наград братьев-бельгийцев: первый они получили в 1999 году за "Розетту".В режиссерской манере Дарденнов есть что-то почти мистическое. Это такой предельный реализм, мгновенное погружение зрителей в чужой для них, возможно, неприятный быт, но реальность сконцентрирована так, что "случай из жизни" поднимается до высот библейской притчи. Братья заставляют завороженно наблюдать за самыми, казалось бы, бытовыми, никому не интересными жестами, скажем, заколачиванием гвоздей, так, словно на экране — кульминация триллера. А камера так плотно "приклеена" к героям, ее движения так чутко повторяют их ритмы, что чувствуешь себя попавшим в ловушку экрана. Все их фильмы — вариации на тему родителей и детей. "Обещание" (1996): сын разрывается между покорностью отцу, эксплуатирующему нелегалов из Африки, и обещанием, данным погибшему по отцовской вине рабочему. "Розетта": девчонка-зверек заботится о спившейся матери и готова даже на убийство ради самой жалкой работы. "Сын" (2002): плотник берет в подмастерья трудного подростка, убившего его сына. "Дитя": его герои, как и многие другие герои Дарденнов, живут инстинктами. Он — воришка, продавший каким-то криминальным посредникам только что рожденного сына: "Ничего, другого сделаем". Она — просто большое юное тело, подчиняющееся исключительно материнскому инстинкту. Узнав о продаже, молча рушится на землю без чувств, а потом выбрасывает мужа из своей жизни. "Дитя" ни в коем случае не истерическая чернуха, которую непременно развели бы на таком материале российские режиссеры. Как ни патетически это прозвучит, "Дитя" — фильм о пробуждении нравственного чувства, о грехе, искуплении и покаянии, фильм с нечастым в современном кино катарсисом: слезами, которые, наверное, соединят супругов вновь.
М. Трофименков, газета “Коммерсантъ “от 26.05.2006

    Интервью 1 :
Антон Долин, Gzt.ru, 22.05.2005
— Как родилась идея вашего нового фильма?
Жан-Пьер: В городе Серэн, во время съемок нашего предыдущего фильма, мы на протяжении нескольких дней наблюдали молодую женщину с коляской, которую она толкала перед собой каким-то странным образом. Нам стало интересно — а есть ли в коляске вообще ребенок? Он там был, он спал. Когда мы стали думать о следующем проекте, к нам вернулся образ той девушки. Мы поняли, что какого-то персонажа не хватает: девушка выглядела слишком одинокой. Мы решили изобрести этого персонажа и дать ему имя Бруно.
Люк: В основе сюжета, как всегда, наше воображение, но это не значит, что подобных историй не происходит на самом деле — не только в Бельгии, но и во Франции, в Италии. Но имейте в виду: мы сняли фильм не о торговле детьми, а о парне и девушке, у которых родился ребенок. Это история любви.
— В других ваших фильмах камера постоянно преследует персонажа, не отпуская ни на секунду. Почему в "Дитя" вы перешли к более традиционному методу съемки?
Люк: На этот раз у нас в центре было два персонажа, а не один, мы же не могли постоянно перескакивать от одного к другому! Причем главный герой, Бруно, периодически останавливается, прислоняется к стене, кого-то ждет. Так что и движение камеры приходилось останавливать.
— И все же, некоторые сцены сняты без единой склейки и, наверное, требовали огромного количества репетиций?
Жан-Пьер: Не такого уж и огромного. Когда мы снимаем проход персонажа по определенному маршруту, мы заранее прорабатываем этот маршрут — причем так, чтобы при желании можно было слегка отклониться вправо или влево. Мы допускаем для актеров свободу действий, но в определенных рамках. Что до текста, то в нем никаких импровизаций не бывает. По меньшей мере, во время съемок. Только во время наших немногочисленных репетиций мы иногда вносим изменения в диалоги. В конце концов, диалогов у нас очень мало, и без крайней необходимости мы бы их в сценарий не вставляли. Если актера несет — мы его прерываем.
Люк: Вообще, никаких четких правил у нас нет. Иногда нам хватает одной репетиции, иногда их нужно больше. Причем текст мы никогда не репетируем — только движения.
— Работая вместе, вы никогда не разделяли функции?
Жан-Пьер: Нет, но когда мы работаем на съемочной площадке, обычно один из нас командует, а второй следит за процессом на мониторе. Потом мы меняемся местами. А репетируем вместе.
— А пишете как?
Жан-Пьер: Много обсуждаем, придумываем сюжет и структуру, а потом Люк идет домой и все это записывает. Вместе мы это правим. Когда же у нас возникает пять-семь версий, мы идем к продюсеру, и он указывает пальцем на ту, которая лучше. Мы ему доверяем.
— Одни зрители видят в ваших фильмах социальный анализ, а другие — универсальные метафоры, притчи. Какой из аспектов важнее для вас самих — если их можно отделить друг от друга?
Люк: Вопрос в том, можно ли отделить.
Жан-Пьер: Все наши фильмы — сказки, но связанные с сегодняшним миром. Работая, мы постоянно спрашиваем друг друга: "Ты как думаешь, это достаточно современная история?" "Аккатоне" Пазолини был выдуманным персонажем, но он принадлежал своей эпохе.
— Что вы думаете о датском движении "Догма 95", с которым часто сравнивают ваши фильмы?
Люк: Они все у нас украли. Мы сняли "Обещание" раньше, чем они сделали свои первые фильмы.
Жан-Пьер: Догмы — это для церковников, церкви и догмы — это не для нас. Нашему братству хватит и двух братьев.
Люк: Если говорить серьезно, то сходство есть. По одной простой причине. И Бельгия, и Дания — маленькие страны, и в определенный момент и мы, и они стали пытаться делать более дешевое кино. Маленький бюджет стал определяющим фактором. Меньше техники, меньше народу на съемочной площадке: никакой музыки, потому что музыка — это еще и покупка прав, вы отдаете себе в этом отчет? Все-таки денежный вопрос очень важен, что ни говори.
    Интервью 2 :
       Беседовала Лариса МАЛЮКОВА, обозреватель «Новой»
       04.07.2005

       — Ваши фильмы — городские истории, точнее, притчи из жизни деклассированных слоев. Почему своими героями вы избираете бомжей, беженцев, заключенных?
       Жан-Пьер. Потому что персонажи из низших классов, люди с обочины открывают возможность увидеть общество изнутри, его непоказушную сторону. С помощью их будничного существования вне рамок, норм, как с помощью особой диоптрии, можно рассмотреть получше, как общество устроено: его тайные механизмы, ограничения, ржавые болванки и детали.  
      — Из фильма в фильм можно проследить ваш неостывающий интерес к теме отцов и детей. Точнее — безотцовщины. Мне видится в этом не столько исследование проблемы взаимоотношений поколений, сколько через эту любимую классиками тему возможность погружения во внутренний мир каждого из героев.
       Жан-Пьер. Тут обе стороны вопроса связаны. Даже перепутаны. Нас вообще интересует, что же происходит в нынешних поколениях с осознанием этой вечной проблемы. Ведь мы смотрим по сторонам и видим, как одиноки наши современники. Люди нашего поколения, следующие за нами — драматично одиноки. Поэтому вы, наверное, заметили: герои наших фильмов больны одиночеством. Как будто мы снова живем во времена, когда все надо начинать с нулевой точки отсчета. Найти все самим, определить, сформулировать себя и свое окружение. Нет модели матери, отца, семьи. Да и модель современного общества вызывает большие вопросы.
       По какому «образу и подобию» строить жизнь, если мы живем в «без образное» время. Современные люди должны сами нащупывать, открывать: что хорошо — что плохо. Некому объяснить им. Наши персонажи пытаются найти замену, суррогат отцовства, материнства. Например, в «Обещании», когда Игорь встречает женщину-беженку. В «Дитя» молодого героя Брюно связывают особые псевдоотеческие отношения с юным Стивом. И Розетта ищет замену пьющей матери. И взаимоотношения с юным преступником Франсисом для мастера Оливье — единственная связь с погибшим сыном («Сын»). При этом все они душераздирающе одиноки.
       И как они могут измениться сами, если им неподвластно изменить мир вокруг? Единственный доступный для них способ сохранить себя — и у них это получается — оставаться свободными. Брюно, Игорь, Оливье… Оливье — безутешный отец погибшего ребенка — хочет и вроде бы должен отомстить. Но он не убивает юного убийцу сына, оставаясь свободным в собственном выборе.
       — Все мы — отцы и дети. Ваше собственное самоощущение: вы — больше дети или отцы?
       Жан-Пьер. Про себя не так уж просто сказать… Наверное, всего понемногу: и отцы, и дети.
       — Но ведь существует проблема нынешнего времени, когда мужчины до седых волос остаются мальчиками и функция отцовства переходит к слабому полу.
       Люк. Да-да, вы правы. Мы тоже об этом размышляли. В том числе и в наших фильмах. Это тяжелая дорога для каждого, пройти ее надо самостоятельно. Человек растет из ребенка — сына, дочери, — вырастая (или нет) в отца, мать. Некоторым не удается этого сделать. Сегодня значительно труднее ощущать себя отцами, потому что будущее неясно, печально, неопределенно. Чтобы быть отцом, надо что-то предполагать заранее. Общество же сегодня более закрытое, непрогнозируемое. Как может ощущать себя человек в нем? Неуверенно. Словно маленький ребенок — шагать на ощупь. Беда современного общества — нежелание и неумение думать о завтрашнем дне. Мы живем в рамках детской песочницы, ограниченном круге «сегодня». Отсюда многие проблемы. В том числе тотальный инфантилизм. Вот почему современный мир населяют в подавляющем большинстве дети, а не родители                                          


В ролях

(Нет голосов)

Олдбой
Квентин Тарантино об Old Boy: "Это был лучший фильм Каннского фестиваля. Мне кажется, это абсолютный шедевр – подобные фильмы появляются раз в десять лет, не чаще. Он превращает корейскую кинематографию в самое интересное культурное явление в мире".
(Из интервью, взятого Марией Кувшиновой для "Известий")


Чхан-Ук Пак  о фильме:
Old Boy – это история о Мести, которой я посвятил и свой предыдущий фильм "Сочувствие господину Мести". Эти два фильма могут показаться очень похожими, но в Old Boy я хотел показать Месть в другом ракурсе – с положительной стороны, чтобы люди пережили катарсис с помощью акта мести. Для меня Месть – самая драматическая тема на свете. Сейчас в нас намного больше гнева, чем в прошлом, но мы живем в мире, где нам не позволяют дать ему выход. А когда мы живем в обществе, где нельзя решить проблему нашей ненависти или злобы, месть неизбежно становится темой, которая вызывает все больший и больший интерес".


Пресса о фильме
«Фильм Чхан-Ук Пака  Old Boy прибыл к нам на волне ожидания, так как было известно, что он собрал самые престижные премии на кинофестивалях по всему миру, включая Гран-при Каннского фестиваля и несколько премий "Большой Колокол" в родной Южной Корее. Прибавьте к этому почти единодушное одобрение критиков и достаточно высокий уровень предыдущих работ режиссера ("Зона объединенной безопасности", "Сочувствие к господину Месть") – и становится ясно, что Old Boy стоит того, чтобы его посмотреть. Невероятно, но фильм даже лучше, чем реклама к нему, – это сильный и умный триллер, который, безусловно, является одним из лучших фильмов в мире за последние несколько лет. Лично я не видел более ошеломительной развязки.
Old Boy укрепил репутацию Пака как одного из самых впечатляющих и талантливых азиатских режиссеров современности. Это мастерски рассказанная история, плавная и связная, содержащая, однако, намеренные пробелы, заставляющие зрителей додумывать происходящее. Это освежающее отличие от часто снисходительной простоты Голливуда.
Хотя Пак прибегает к разнообразным стилистическим и операторским уловкам, они совершенно незаметны, так как являются составной частью показанной в фильме боли человеческой души. И ни разу он не скатывается на самопотакание, которым так грешит современное кино. Его внимание к деталям почти неправдоподобно, а почти каждый кадр фильма прекрасно скомпонован и дополняет характеристики искаженной психики главных героев. Художественное решение фильма тоже сложное и завораживающее, и я думаю, что повторный просмотр фильма откроет еще очень многое.
Все это не означает, что Old Boy – это медленно развивающееся артхаусное произведение. Вовсе нет, фильм содержит несколько очень хорошо поставленный экшн-сцен, включая длительный и жестокий эпизод драки, волнующий и оригинальный. Ни одна из экшн-сцен не введена беспричинно, они только усиливают впечатление, что является результатом хорошо написанного сценария, который вызывает у зрителей симпатию ко всем героям. Хотя в фильме есть в какой-то степени хорошие и плохие люди, однако никого из них нельзя назвать определенно белым или черным, совершенно очевидно, что у каждого из героев есть свои грехи и позорные поступки. Это придает фильму ощутимую реальность, а эмоциональная сложность сценария одновременно завораживает и развлекает.
Все это было бы тщетным, если бы не было бы достаточно убедительной игры актеров, которые здесь все великолепны. Прекрасно и убедительно играют Мин-сик Цой, Чхи-тхэ Ю ("Естественный город", "В зеркале") и Хе-Чжонг Гханг (скоро мы увидим его в части, снятой Паком для фильма "Три... эктрима").
Могу ли сказать что-нибудь плохое об Old Boy? Нет. Фильм этот просто-напросто шедевр современного кино, который должна посмотреть широкая публика, а не только поклонники азиатского кино. К сожалению, Голливуд уже схватил эту картину, решив, что она нуждается высокобюджетном римейке. Я не буду тратить время на рассуждения о бессмысленности этого проекта, зато настоятельно рекомендую вам посмотреть оригинал до того, как выйдет разжиженная "переработка" Old Boy, которая лишит его первоначальной силы».
"Grudge Match", 13.08.2004

Последний и решительный бой
«Финальный аккорд в программе Московского кинофестиваля случился за двое суток до его официального закрытия. На единственном ночном сеансе был показан Old Boy корейца Чхан-Ук Пака ("Объединенная зона безопасности") фундаментальная кинопоэма о мести, в сравнении с которой упражнения, скажем, Ким Ки-Дука в области поэтического насилия кажутся скверно рифмованными детскими считалочками.
Old Boy получил в этом году каннский Гран-при личными стараниями председательствовавшего в жюри Тарантино других поклонников у него не наблюдалось. Французская и американская пресса растоптали его, русская просто не заметила (как не заметила она и другую визионерскую работу, участвовавшую в каннском конкурсе, "Призрак в доспехах 2" Осии Мамору).
Вместе с тем студия "Universal" поспешно купила права на римейк и так же поспешно объявила главным кандидатом в постановщики Дэвида Линча. Решение с одной стороны самоубийственное последний раз Линч делал большой студийный боевик 20 лет назад, и кончилось это катастрофой и вместе тем совершенно логичное. Линч, кажется, единственный житель Западного полушария, кто физически способен на тот же градус чисто химического визуального безумия, которое демонстрирует в своем фильме Чхан-Ук Пак.
Old Boy основан на японской манге, от которой, впрочем, осталось лишь название (переводящееся как "старина" или "однокашник") и идея беспричинного 15-летнего заточения. Герой немолодой сеульский клерк по имени О, вдруг исчезающий одним дождливым вечером в 1989 году. Приятель забирает его после пьяного дебоша в опорном пункте полиции, собирается везти к жене и дочке, но отвлекается, чтобы сделать звонок по таксофону. Когда он оборачивается, О Дэ-Су уже нет.
Потом убивают жену Дэ-Су, полиция разыскивает исчезнувшего мужа, и никто не знает, что главный подозреваемый уже несколько недель заточен в странную тюрьму помесь гостиничного номера с карцером для буйнопомешанных, где есть цветной телевизор и душ, но нет пусть даже зарешеченного окна.
15 лет герой проводит в одиночке, спасаясь от безумия выпусками новостей и конкурсами популярной песни, молотя кулаками по нарисованному на обоях человеческому силуэту безликому, как и тот, кто запер его в четырех стенах. В выданной ему общей тетради он пишет имена всех, кому навредил в прошлой жизни, список оказывается комически долог, одной тетради для него недостаточно. За 15 лет Дэ-Су удается пробить стену камеры и поймать на ладонь несколько капель дождя но тут его освобождают, так же внезапно и без объяснений.
В дизайнерском пиджаке с чужого плеча, почти утратив дар речи, но приобретя за годы боксирования с кирпичной кладкой нечеловеческую силу, он сам себя называет Чудовищем и думает лишь о том, как найдет и что сделает с теми, кто истязал его. Ему помогает, иногда против своей воли, случайная знакомая красавица с холодными руками, полюбившая Дэ-Су в тот момент, когда он съел на ее глазах живого осьминога.
Герой, как и зрители, читавший в детстве "Графа Монте-Кристо", ждет обычной для беллетристики смены ролей: что мучитель станет жертвой, а узник мстителем. Но, оказывается, 15-летнее заключение было лишь разминкой. Настоящая взрослая расплата за проступок, о котором О так и не вспомнил, впереди.
Old Boy второй фильм заявленной Паком трилогии о возмездии (первым был более натуралистичный и отягощенный социальной проблематикой "Сочувствие к господину Месть", последним будет женская история "Сочувствие к госпоже Месть"). Если первое "Сочувствие" было посвящено мотивациям и страданиям мстителей, то Old Boy полностью сфокусирован на том, кого постигает кара. Играющий главного героя Мин-Сик Цой (знаменит ролью северокорейского агента-смертника в блокбастере "Шири") проходит через уму не постижимые телесные метаморфозы поверить, что на протяжении всего фильма перед нами один и тот же актер, решительно невозможно. Мститель же (Ю Чхи-Тхэ) нарочито невыразительный корейский яппи появляется лишь к середине второго часа и кажется законсервированным, жажда мести, как формальдегид, так выжгла его изнутри, что он даже стареть перестал. Вероятно, именно поэтому на роли бывших одноклассников (именно в школьном детстве берет начало вся происходящая в фильме малоприятная история) Пак взял актеров с 15-летней разницей в возрасте.
Визуально Old Boy так бескомпромиссно избыточно хорош, что в какой-то момент, как босховский зверь, принимается пожирать себя с хвоста. В каждую мизансцену тут вложено столько фантазии и энергии, что неподготовленная голова отказывается удерживать в себе их все. Каждый следующий план норовит выбить из памяти предыдущий, чтоб вклиниться на его место. В точности как его главный герой, способный в какой-то момент выйти с молотком против толпы тюремщиков и сокрушить их всех, одного за другим, Old Boy обладает необъяснимой сверхъестественной силой. От большинства сегодняшних фильмов, включая и своих лютых собратьев по "актуальному азиатскому кинематографу", он отличается как поэзия отличается от прозы, как спирт от дистиллированной воды, как, в конце концов, жизнь от смерти».
Роман Волобуев, "Ведомости", №112 (1152), 30.06.2004

Интервью Чхан-Ук  Пак для "The Hollywood Reporter"
«Сеул, Южная Корея. Закончив университет Согана с дипломом по философии, Чхан-Ук Пак начал свою карьеру как кинокритик, затем в 1988 году стал ассистентом режиссера, а в 1992 – дебютировал как режиссер картиной "Луна это... мечта солнца". Но его имя стало известным в 2000 году благодаря "Объединенной зоне безопасности" – ставшему самым кассовым фильмом в истории корейского кино детективному триллеру о пограничниках из Северной и Южной Корее, служащих возле демилитаризованной зоне. Затем режиссер снял картину "Сочувствие господину Месть" – намного более мрачный фильм о неудачном похищении и отце, жаждущем мести. "Сочувствие" получило высокие оценки критики, но не имело успеха в прокате. Коммерческий успех и успех у критики ему удалось соединить в своем последнем фильме Old Boy.

Как вы отреагировали на то, что фильм Old Boy пригласили в Канн?

Для меня это было большой неожиданностью. Многие фильмы, приглашенные на этот фестиваль, показываются вне конкурса. То, что мой фильм приняли сразу же в конкурс, хотя до этого мои картины не приглашали для участия даже в информационной программе, – об это я и не мечтал. Один мой приятель пошутил: "Как будто тебя приняли в колледж без диплома об окончании начальной или средней школы".

Что же подвигло Вас стать режиссером? Какие влияния оказались решающими?

Первоначально я собирался стать художественным критиком. По этой причине я специализировался по философии, чтобы основательно изучить эстетику. Но в то время философский факультет университета в Согане, куда я поступил, был цитаделью английской аналитической философии. За четыре года мне предложили только один курс по эстетике. Естественно, я не смог изучить предмет, ради которого поступил в университет, и после периода блужданий я стал членом фото-клуба и серьезно увлекся фотографией. Затем, в один прекрасный день я посмотрел фильм Хичкока "Головокружение". Во время просмотра я вдруг мысленно закричал: "Если я, по крайней мере, не попытаюсь стать кинорежиссером, я буду очень об этом жалеть, лежа на смертном одре!" После этого, подобно Джеймсу Стюарту, гонявшемуся за таинственной женщиной, я наугад искал своего рода иррациональную красоту. Безусловно, фильм Хичкока изначально оказал на меня огромное воздействие. Но сейчас среди тех, чье влияние толкает меня вперед, такие люди, как Софокл, Шекспир, Кафка, Достоевский, Бальзак, Золя, Стендаль, Остин, Филип К. Дик, Желязны и Воннегут.

Если "Объединенная зона безопасности" имела невероятный коммерческий успех, то "Сочувствие господину Месть" было высоко оценено критикой. Фильмом Old Boy вы сумели добиться и коммерческого успеха, и похвалы критиков. Что вы об этом думаете?

Многие склонны проводить четкую границу между фильмами, имеющими коммерческий успех и не имеющими его, но простая истина заключается в том, что у людей разные вкусы, им нравятся или не нравятся разные фильмы. Зрительская аудитория представляется мне расплывчатой, она словно закутана в покрывало, сквозь которое я ее не вижу. Зрители не реальны, не конкретны. Поэтому в качестве своего зрителя, являющегося представителем всех зрителей, я выбрал одного человека. Этот человек – моя жена. От написания сценария и монтажа до выбора музыки я все в деталях обсуждаю с ней. Она обычная домохозяйка, невероятно хорошо все понимает и постоянно дает мне советы и помогает.

Марк Рассел "The Hollywood Reporter", 15.05.2004
        
В ролях

(Голосов: 1, Рейтинг: 5)

В твоих руках
Фильм "В твоих руках" — это история о том, что происходит, когда вера слабее недоверия, когда знание сильнее веры и когда боль сильнее любви. Это история о том, как человек смеет — или не смеет — вверить свою жизнь кому-то или чему-то другому.
Синопсис
Анна недавно закончила богословский факультет. Она замужем за Франком . Уже несколько лет они безуспешно пытались завести ребенка. Но после того, как Анна принимает предложение временно поработать тюремным капелланом, под попечением которого находится женское отделение, ее жизнь меняется навсегда. В качестве духовного наставника она знакомится с Катэ, которую недавно перевели из другой тюрьмы. Катэ сразу же занимает особое положение в тюрьме. Она загадочная женщина и мало рассказывает о своем прошлом и преступлении, которое совершила. Катэ обладает особым даром: Марион она избавляет от наркозависимости.
Анна узнает, что беременна, но ее радость оказывается короткой. Супругам сообщают, что их еще не родившийся ребенок страдает хромосомным дефектом, последствия которого не может предсказать ни один врач. Перед Анной стоит очень сложный выбор. Сделать ли ей аборт, как советуют врачи? Положиться ли ей на своего Бога? Или ей стоит обратиться за помощью к Катэ, которая, может быть, сумеет что-то сделать с помощью своих рук?
Фильм-участник конкурсной программы Берлинского Кинофестиваля 2004 года
Специальный приз жюри на международном фестивале в Вальядолиде, 2004 г
Специальный приз жюри на международном фестивале в Трое, 2004 г




Антон Долин
Белоручки и рукодельницы
  Один из самых сильных, цельных и оригинальных фильмов Берлина-2004 — вторая картина молодой датчанки Аннетте К. Олесен «В твоих руках» — уехал из Германии без единого приза. Ситуация, когда лучшие конкурсанты кинофорума остаются с пустыми руками, уже не нова: даже за последний год она встречалась неоднократно. В некоторых случаях, однако же, решение жюри можно оправдать. К примеру, «Догвиль» Ларса фон Триера был чересчур авангардной и полемичной работой, что раздражило беспристрастных каннских судей, а «Плачущий луг» Тео Ангелопулоса (кстати, тоже, как и «Догвиль», первая часть будущей трилогии), вероятно, отвратил берлинское жюри излишним академизмом. Фрэнсис Мак-Дорманд и ее соратники намеренно награждали молодых и перспективных, оставляя классиков за бортом. Только ведь Олесен относится именно к таким молодым, и недаром ее предыдущую работу, трагикомедию «Мелкие неприятности», в 2002-м отметили призом «Голубой ангел» за лучший европейский фильм. «В твоих руках» не в пример ярче, и, кажется, отборочная комиссия, заранее, до объявления остальной программы, сообщившая с триумфальной интонацией об участии Олесен в конкурсе, тоже так считала. Вдобавок нельзя забывать, что с самого начала движения «Догма» в Берлине его отмечали призами: достаточно вспомнить «Последнюю песнь Мифунэ» Сёрена Краг-Якобсена и «Итальянский для начинающих» Лоне Шерфиг. Что же случилось на этот раз? Пожалуй, правы скептики: решающим стал осточертевший фестивальному истеблишменту лейбл «Догма 95» в начальных титрах. Всё, хватит «догматиков», они свое отполучали.
   «В твоих руках» — подлинная, дипломированная «Догма». В специальном заявлении-манифесте соавторы, Олесен и сценарист Ким Фупс Окесон (он же писал «Мелкие неприятности»), заявляют, что решили покинуть территорию комедии, осваиваемую «догматиками» до сих пор, и обратиться к трагедии. В этом якобы и новизна концепции. В реальности, разумеется, Олесен и Окесон попросту вернулись к истокам движения: и «Идиоты», и «Торжество» были драмами на грани трагического. Так что мало удивительного в том, что более талантливый и зрелый второй фильм молодой постановщицы был проигнорирован и основным жюри, и критиками из ФИПРЕССИ, и даже жюри экуменическим, хотя околорелигиозная тематика, казалось бы, должна была обеспечить картине внимание последнего. Вышло так, что «В твоих руках» повторил судьбу некоторых своих предшественников — например, слишком бескомпромиссных «Идиотов».
В 2002-м жюри Берлинале возглавляла женщина — независимая, но сентиментальная Мира Наир, она и наградила «Мелкие неприятности» «Голубым ангелом». В 2004-м женская составляющая в жюри была еще больше — с учетом главенства Фрэнсис Мак-Дорманд прекрасная половина оказалась сильнейшей. Однако «В твоих руках» — не столько «фильм для женщин», сколько «фильм о женщинах», и не исключено, что именно отвага авторов в развитии некоторых табуированных тем (материнство, религия и т.д.) отвратила от него судей.
Переход Аннетте К. Олесен в «догматическую» церковь — шаг идеологический, имеющий минимальное отношение к эстетике. В конце концов, сегодня кино, снятое с соблюдением всех правил манифеста, мало отличается от среднестатистической независимо-социально-житейской драмы, снятой в любой европейской стране. Олесен присоединилась к «сестрам» — женщинам-режиссерам, отвергшим традиционные мелодраматические пути во имя новой, более жесткой, откровенной и психологически достоверной киностилистики. «Итальянский для начинающих» и «Вилбур хочет покончить с собой» Лоне Шерфиг, «Открытые сердца» Сусанны Биер проторили этот путь — Олесен пошла за ними следом. Поэтому «В твоих руках» представляет лучших актрис «догматической» школы: Анн Элеонора Йоргенсен играла неврастеничную парикмахершу в «Итальянском для начинающих», Соня Рихтер совсем недавно дебютировала в «Открытых сердцах», Трине Дюрхольм участвовала в «Величайших героях» и «Торжестве» Томаса Винтерберга. Нельзя не упомянуть и о замечательном «чувствительном милиционере» Николае Коперникусе, герое таких хитов датского проката, как «Скамейка» и «О?кей», а также о двух актерах из «Идиотов» — Йенсе Альбинусе в роли «злого полицейского» и Хенрике Припе, который опять сыграл доктора. Подобный ансамбль, прошедший выучку на нелегкой ниве «Догмы», обеспечил фильму редкостный уровень актерской достоверности, который в современном кинематографе мало кому доступен, кроме датчан.
Знаменательно то, что вышеупомянутые «женские-неженские» фильмы Шерфиг, Биер и самой Олесен были поставлены на студии Zentropa. Ларс фон Триер, когда-то заявивший, что снимает «гетеросексуальное» кино, сделал немало для эмансипации женщин в кинематографе: недаром его неосуществленный замысел с запуском порнографической «линии» был связан с поиском женщин-режиссеров, которые хотели бы попрать извечную иерархию, царящую в области «кино для взрослых». В собственных фильмах — от «Королевства» в 1994-м до «Танцующей в темноте» в 2000-м — фон Триер неизменно поднимал тему эксплуатации женщин обществом, а в 2003-м в «Догвиле» его героиня «созрела» для ответных действий. Наследуя фон Триеру, Олесен в своей картине рисует картину мира, состоящего фактически из одних женщин: действие происходит в женской тюрьме, куда приходит работать главная героиня. Ее супругом, врачом, а также парой мужчин-охранников и ограничивается присутствие «сильной половины» в фильме. Превалирование — прежде всего идеологическое — женщин над мужчинами заявлено с самого начала: будучи выпускницей теологического факультета, героиня приходит в тюрьму на место заболевшего капеллана, то есть берется за мужскую (в привычном понимании) работу.
Населенный женщинами универсум существует между двумя крайними полюсами. Первый воплощает миролюбивая брюнетка Анна (Анн Элеонора Йоргенсен), которая обладает всем, что необходимо — любовью мужа, профессиональным признанием, — и, несмотря на заверения докторов в ее бесплодности, стремительно растущим животом. Воплощение второго — таинственная блондинка Кате (Трине Дюрхольм), которая, напротив, всего лишена: она не только заключена в «одиночку», но и действительно одинока, вызывает неприязнь у товарок и недоверие у персонала тюрьмы. Напряжение и взаимодействие между двумя полюсами обеспечено мистическим даром, которым — как верят другие заключенные — обладает Кате: именно она первой сообщает Анне о ее почти невероятной беременности. Дар спрятан в ее руках — наложением рук Кате может творить чудеса. Впрочем, прямых подтверждений тому не было, кроме вроде бы излечения девушки Марион от наркозависимости.
Можно было бы заподозрить в картине отголосок «Зеленой мили» Стивена Кинга и увидеть в Кате святую, случайно попавшую в застенок, однако же вина ее вполне реальна, а способность к чудотворчеству, напротив, не доказана. По мере того как первая героиня теряет свои преимущества (например, ее будущий ребенок оказывается под угрозой возможных аномалий), вторая их приобретает (она набирает авторитет в тюрьме, в нее влюбляется мягкосердечный охранник). Неминуемое немое противостояние между той, которая должна будить в людях «легальную» веру, хотя не обладает ею сама, и той, в которую верят помимо ее воли, разрешается брутальной кульминацией.
Истории о «чуде, в которое не верили» — целая кинематографическая традиция, имеющая богатый бэкграунд и в датском кино: достаточно провести линию от одного шедевра — «Слова» Карла Теодора Дрейера к другому — «Рассекая волны» Ларса фон Триера. Знакомый с традицией зритель с самого начала понимает, что какой бы скепсис ни излучали персонажи фильма, в волшебство лучше поверить, чтобы в финале не было стыдно за собственную приземленность. («Слово» и «Рассекая волны» способны произвести на неопытную публику именно такой эффект.) Аннетте К. Олесен показывает чисто «догматическую» непримиримость: подтверждения чуду зритель не получает даже постфактум. Абсолютно безнадежное разрешение интриги сродни знаменитому финальному аккорду «Танцующей в темноте» — своего рода антикатарсису, который не оставляет ни малейшего просвета на уровне интриги, но действует на эмоции зрителя при помощи иных инструментов. В обоих случаях это музыка, звучащая на титрах (у фон Триера — относительно «попсовый» романс Бьёрк, у Олесен — скупая тема, исполненная на трубе). Игра на чувствах — небольшая итоговая спекуляция, необходимая для того, чтобы человек в зале почувствовал свою личную ответственность за героев придуманной трагедии. Ход, который, как выясняется, может себе позволить не только признанный гений, но и его одаренный ученик. Точнее, ученица.
В ролях

(Нет голосов)

Сочуствие госпоже Месть
.
«Я пришел к выводу, что мне нужно взять на вооружение более изящный гнев, стильную ненависть и утонченное насилие».
Чхан-Ук Пак

О       ф   и   л   ь   м   е:

Награды и фестивали
Призы «Cinema of The Future», «Young Lion Award» и «Best Innovated Film Award» на Венецианском кинобиеналле 2005
Приз Golden Kinnaree Award «лучшему режиссеру», Международный кинофестиваль в Бангкоке 2005
Фильм-участник конкурсной программы Венецианского кинобиеналле 2005
Номинация на Hong Kong Film Award в категории «лучший азиатский фильм» 2005
Номинация журнала Screen International Чхан-Ук Паку, European Film Awards 2005

Синопсис
«Бывают хорошие похищения и бывают плохие, хорошее — это когда похищаешь ребенка, а потом благополучно возвращаешь его родителям после того, как все закончилось».
Эта знаменитая фраза звучит в «Сочувствии господину Месть» — первом фильме из трилогии о мести Чхан-ук Пака. Это часть плана, реализация которого приняла совершенно иной оборот.
Эти же слова звучат и в «Госпоже Месть» — последнем фильме цикла. И если в первый раз реальность опровергла эти слова, то и на этот раз они приводят лишь к трагедии, смерти и праведному гневу.
Это история Кэм-чжа Ли — красивой и очень молодой женщины, наполовину ангела и наполовину дьявола, то спокойной, то яростной.
Столкнувшись с незапланированной беременностью, старшеклассница Кэм-чжа обращается за помощью к самому неподходящему из людей. Он предоставил ей кров и пищу, но взамен попросил больше, чем она могла себе представить. Когда все кончилось, Кэм-чжа оказалась приговоренной к 13 годам тюрьмы за убийство маленького мальчика, а ее дочь отняли у нее и передали приемным родителям.
Но десятилетие в тюрьме не было для нее годами праздности. С убийством мальчика было связано больше, чем рассказала Кэм-чжа, больше, чем знала полиция. Она провела 13 лет в заключении, планируя, как отомстить за то, через что она прошла, вербуя союзников среди заключенных и тщательно разрабатывая замысел.
Выйдя из тюрьмы и думая о мести, Кэм-чжа поступает на работу в пекарню и готова привести свой план в действие. Все женщины, с которыми она сидела, тоже вышли на свободу, и каждой из них предстоит сыграть важную роль. Все идет прекрасно, и Кэм-чжа уже готова осуществить свой план, когда находит свою дочь.
«Все делают ошибки. Но если ты грешишь, ты должен заплатить за это. Большую плату за большие грехи... Маленькую плату за мелкие грехи».
Но к чему приведет крестовый поход Кэм-чжа — к спасению или осуждению на вечные муки? Кто она — ангел милосердия или мстительный хищник? Спасет ли она тех, кто ее окружает, или утянет их за собой в бездну? И поможет ли дочь обрести ей мир или ввергнет ее в страдания?

Обзор зарубежной и российской прессы

«Последняя часть трилогии о мести корейского режиссера Чхан-Ук Пака — «Госпожа Месть» — ультрастильна и абсолютно великолепна. (...) Пак выстраивает каждую сцену как живописец картину».
Уэнди Айд, Times on Line

«Элегантная стильность Пака демонстрируется во всей своей красе — от великолепного эпизода вступительных титров до предельно эмоциональной финальный схватки, а в промежутке между ними щедро проложены остроумные персонажи, события и кинотрюки».
Рич Клайн, The Z Review

«Путь мести будет весьма извилистым. Чхан-Ук Пак ухитрился не повториться и сделал последнюю часть трилогии совершенно не похожей ни на первую («Сочувствие господину Месть»), ни на вторую («Олдбой»). Различия не только сюжетные, но и стилистические: из, казалось бы, одних и тех же компонентов он трижды собрал совершенно разное кино».
Александр Стрелков, «Ведомости» №23 (1797), 09.02.2007

«Формально являясь заключительной частью трилогии, «Сочувствие к госпоже Месть» остается абсолютно самостоятельным фильмом — он выглядит по-другому, он организован сложнее «Олдбоя», в нем нет ничего от античной трагедии. В лесу этого повествования проще заблудиться, сквозь него надо продираться, размышляя уже не столько о природе мести, сколько о природе творчества и о тех барьерах, которые приходится преодолевать художнику».
Мария Кувшинова, «Ведомости» №164 (1445), 05.09.2005


Интервью с режиссёром

Али Джаафар, Sight and Sound, 01.02.2006

АЛИ ДЖААФАР: Как, на ваш взгляд, соотносится «Госпожа Месть» с двумя другими частями трилогии?
ПАРК ЧХАН-ВУК: Для меня это противоядие от мужского начала, импульсивного насилия и вспышек ярости и гнева в первых двух фильмах. Так что «Госпожа Месть» рассказывает о женском начале, искуплении и поиске прощения и спасения. И важным элементом здесь является юмор. Если в фильме «Сочувствие господину Месть» речь шла о социальных проблемах, а «Олдбой» был мифологическим, то «Госпожа Месть» — сказка. И юмор играет ключевую роль в придании ей сказочности.

АЛИ ДЖААФАР: Каждый из ваших персонажей и сцен имеет свой символический цвет.
ПАРК ЧХАН-ВУК: Я попытался продемонстрировать это в сжатом виде, когда на экране идут титры. Там есть белый цвет тофу и пирожка, красный — свечей и крови, черный — револьвера и кожаного пальто. Они символизируют чистоту, искупление и месть соответственно. Но как только начинаешь объяснять таким образом фильм, то сводишь его к какой-то банальности.

АЛИ ДЖААФАР: Музыка фильма напоминает возвышенное звучание европейской оперы.
ПАРК ЧХАН-ВУК: Я надеялся, что эта музыка в духе Вивальди, танцевально напряженная и элегантно текущая, придаст единство фильму, в котором столь причудливо пересекаются прошлое и настоящее. И я хотел извлечь из-под внешней бесстрастности героини напряженную жизнь ее духа.

АЛИ ДЖААФАР: Ближе к финалу у вас есть долгий спор о моральности мести. Эту сцену можно считать комментарием ко всем трем фильмам?
ПАРК ЧХАН-ВУК: Да. Я, безусловно, думал обо всей трилогии, когда писал этот диалог.


«Женщина никогда не отрежет у врага лишнюю часть тела»

Известия: В основе «Сочувствия госпоже Месть» лежат в том числе и произведения Агаты Кристи. Какое влияние они оказали на ваш фильм?
Чхан-Ук Пак: При всей моей любви к Агате Кристи я прекрасно понимал, что перенести английскую культуру, традиции, эмоции на корейскую почву у меня ни за что не получится. Да и снимать фильм о том, что на самом деле преступниками оказываются все, я не хотел. Поэтому я вовсе не собирался делать очередную версию «Восточного экспресса», а просто позаимствовал у Агаты Кристи кое-какие находки: тонкие психологические детали, мелкие сюжетные ходы, особенности разговора.

Известия: Героиня заранее придумала план мести и приводит его в действие необычайно хладнокровно. Ваши предыдущие персонажи не были такими расчетливыми.
Пак: Это были мужчины, которые мстили яростно и жестоко, как звери. Госпожа Месть просчитывает все до мельчайших деталей, поэтому ее поступки можно назвать элегантными и даже благородными. Она никогда не отрежет у врага лишнюю часть тела, только из-за того, что ее охватил гнев. Такой тип мести мне гораздо симпатичнее.

Известия: В «Сочувствии госпоже Месть» женщины расправляются с мужчинами. Вы собирались спровоцировать войну полов?
Пак: Нет. Но в конце концов надо же было когда-то дать женщинам возможность показать, на что они способны.

В ролях

(Голосов: 1, Рейтинг: 5)

Кошмарный детектив
Серия загадочных то ли убийств, то ли самоубийств приводит полицию в состояние полного замешательства. Женщина-детектив Кейко Кирисима расследует два мистических самоубийства. Известно, что обе жертвы перед смертью набирали один и тот же номер: "0". А жена одной из жертв, спавшая рядом с ним, утверждала, что смерть наступила после агонии, а выглядело это так, как будто кто-то атаковал ее мужа во время сна. Кейко выходит на след загадочного серийного убийцы — мужчины, обладающего необычной силой, — он может проникать в людские сны. И тогда эти сны становятся настолько кошмарны, что жертва убивает себя сама наиболее жестоким способом. Для того, чтобы поймать его Кейко набирает все тот-же номер "0".

    Самурай сновидений ( Ш. Цукамото и его фильмы )
Текст: Иван Куликов
Главный японский авангардист Шинья Цукамото уже двадцать лет пытается разобраться со своими монстрами, но до российских экранов добрался только сейчас. В прокат выходит новая работа режиссера — хоррор "Кошмарный детектив".
  "Кошмарный детектив" — первый фильм Шинья Цукамото, который покажут в России на большом экране. Первое рандеву могло состояться двумя годами раньше на картине "Vital" c Таданобу Асано. В тот раз к премьере обещали подвезти и автора. Но режиссер не прилетел, а прекрасного Асано, вдумчиво препарирующего труп любимой девушки в поисках исчезнувшей души, посчитали для общественного резонанса недостаточным. Что поделаешь, культовые японцы к нам не едут. Китано (впервые приехал на Московский кинофестиваль в июне 2008 г.), Мураками, Ёсимото, составившие японский иконостас российского гуманитария, шагающего в ногу с модой, ведут космополитичный образ жизни, но одну шестую часть суши, не подписавшую с их родиной мирный договор, упорно игнорируют. Прибавится ли к этому списку Цукамото?
Цукамото — застенчивый человек в панамке, с тихим голосом и расстроенным выражением лица. Он до сих пор пребывает в смятении, зачем десять лет назад его взяли в жюри Венецианского кинофестиваля, являя пример вопиющего несовпаденияинтеллигентной внешности и репутации "авангардиста-монстра". Никакого "чокнутого азиата" с зеленым пергидролем, в дизайнерских очках и красной лыжной шапочке, которыми еще несколько лет назад потешал фестивальных журналистов Миике-сан (сейчас, впрочем, перешедший на футболки и лаконичный ежик). Цукамото не эксцентрик. Ему без двух годов полтинник, но выглядит он, что у японских мужчин случается, на вечные тридцать два.Ровно двадцать лет назад Шинья Цукамото сделал свой первый (любительские опыты не в счет), главный и самый знаменитый фильм "Тецуо: железный человек", идея которого проста. Представьте, что утром, умывшись и почистив зубы, вы припали к зеркалу, чтобы выдавить дежурный прыщик, но вместо этого обнаружили на своей физиономии промышленное отверстие с резьбой, из которого торчит болт, вьются провода, летит металическая стружка и раздается ритмичный грохот, транслируемый с завода "Серп и молот" (вернее — классический саундтрек Чу Исикава, предвосхитивший с двух первых тактов весь последующий индастриал). Через пару дней, когда в дыре и грохоте сгинут по очереди все прочие части тела, в зеркале видно уже большую, неказистую и агрессивно настроенную груду металлолома с большой вращающейся дрелью вместо пениса и непреодолимым желанием разнести этот город в клочья. С "Тецуо" монструозная трансформация становится фирменным лейтмотивом фильмов Цукомото. Образ городского неудачника (клерка, продавца, рекламщика), мутирующего в черт знает что, он будет развивать, с некоторыми вариациями, все 90-е.
   На самом деле пожизненной эксплуатации пары-тройки сцен из "Тецуо" оказалось бы достаточно, чтобы войти в историю кино и почивать на лаврах. Однако к чести режиссера, безумное шоу с металлоломом он больше не повторил ни разу, сделав лишь развернутую цветную версию черно-белого дебюта под названием "Тецуо II: тело-молот". Второй "Тецуо" был снят на деньги, заработанные "Гоблином Хируко" — симпатичным коммерческим ужастиком, открывшим перед Цукамото дверь в мир серьезных продюсеров и больших бюджетов, но не имевшим никакого отношения к авангарду (хотя цукамотовские "моменты" в фильме, безусловно, есть).
   Вообще, Цукамото, жуткий перфекционист, контролирующий свои постановки на всех стадиях развития, включая исполнение главной роли, сумел разработать какую-то очень хитроумную схему выживания, чередуя коммерческие постановки с независимыми, при этом первые постепенно мутировали у него в последние. Так, в конце 90-х он снимает комикс "Близнецы", чья съемочная группа уже наполовину состояла из "Театра морских чудищ", любительского проекта, из которого, отчасти, вырос железный монстр "Тецуо". Нынешний же "Кошмарный детектив", хоррор, весьма дружественный бокс-офису, и где на главную роль, по всем правилам японского маркетинга, взяли тинейджерского идола Хитоми, оказался под его контролем полностью и уже превратился во франшизу: на подходе сиквел и американцы, купившие права на римейк, которым, понятное дело, все испортят. Как бы то ни было, но время, когда Цукамото делили на "правильного" и "компромиссного", похоже, миновало. Для этого потребовалось двадцать лет упорного труда, хронического недофинансирования, тихого непризнания на родине и шумной моральной поддержки Запада в виде фестивальных призов, преимущественно "специальных" и "зрительских симпатий".
   В последовавшем за вторым "Тецуо" "Токийском кулаке" роль мутагенной дыры, превращающей главного героя в монстра, сыграл боксерский ринг, сделавший из рядового гражданина мускульный агрегат для планомерного разрушения себя и окружающей действительности. В "Балете пуль" дырой стало пистолетное дуло, освободившее из ординарного работника рекламы неизвестные прежде разновидности энергии (Цукамото, тоже гнувший спину на рекламу в 80-х, повторил в "Балете" и собственную творческую эволюцию из продажного художника в маргинала-гения).   Однако к концу 90-х эпоха чудовищных трансформаций себя исчерпала полностью. Новый период в творчестве Цукамото предвосхитил Такаши Миике, тоже вышедший из металлической шинели "Тецуо", как и многие другие визуальные нео-экстремисты бурных японских 90-х. Зловещий манипулятор, которого сыграл Цукамото в одном из самых радикальных гранд-гиньолей Миике "Киллер Ичи", программирует на методичное уничтожение якудза безвольного подростка-фетишиста, мастурбирующего в костюме киборга. Ответ на вопрос, чего так не хватало монстрам Цукамото, в 2001-м году был найден замечательный: им не доставало бога. Так, студент-медик Таданобу Асано, пытаясь отыскать границу между материей и сознанием, препарирует в картине "Vital" труп своей бывшей герлфренд и понимает, что он всего лишь робот, запрограммированным кем-то посторонним на определенные воспоминания (в данном случае — любовь). "Vital" монстра не демонстрирует, но сам, безусловно, является таковым, прикручивая бороду Филипа Дика к Марселю Прусту и заряжая героев ницшеанской витальностью, "жизненной силой" — единственным, что остается у человека своего, если вычесть плоть, которая мертва, и память, которая фальшива. В "Июньском змее", вольной интерпретации "Истории глаза" Жоржа Батая, "жизненной силой" манипулирует в людях божественное око — фотограф-вуайерист, шантажирующий прекрасную Асука Куросава, заставляя ее танцевать голой под дождем и гулять по центру Токио с включенным вибратором.

  Наконец, в "Кошмарном детективе" самоубийца-коматозник по кличке "Зеро" коллекционирует в снах чужие жизни, продляя, таким образом, свою: с "нуля" начинается номер его мобильника, через который он программирует собеседников на акты суицида. И только разорвав зловещий круг "зеро" с помощью следопыта-экстрасенса в демоническом исполнении Рюхэя Мацуда ("Табу", "Идзо"), детектив Кейко (Хитоми) гасит непонятную волну самоубийств в Токио.
  Естественно, что, наигравшись с мутантами и монстрами, рано или поздно будет интересно проследить, кто реально дергает многострадальную человеческую плоть за ниточки. Цукамото, организовавший для самоубийц, потерявших смысл жизни, "телефон доверия" в своем "Кошмарном детективе", проследил и выяснил-таки, что, возможно, не человек питается божественными силами, а бог — невидимый и всесильный манипулятор — высасывает из него энергию, чтобы не превратиться в "ноль". В своем богоборчестве он, кажется, оказался много ближе к самураям Юкио Мисима, чем к фаустовской мухе -мутанту Дэвида Кроненберга — режиссера, с которым его обычно сравнивают. Впрочем, наверное этот парень в панамке всего лишь насмотрелся старых японских фильмов о Годзилле. В конечном итоге, никаких монстров в природе не существует. Это всего лишь фантазии самоуверенного хомосапиенса, мечтающего сбросить рабское иго генотипа (кармы, провидения, судьбы) и стать кем-то другим. В ролях

(Нет голосов)

Сияние
Философский мистический триллер.
Фильм замечательного режиссера Стенли Кубрика по роману популярного автора Стивена Кинга был воспринят американскими критиками очень сдержанно, а самим писателем — даже с резким раздражением. Однако лента пользовалась успехом в прокате, заняв по итогам 70-х годов вполне почетное 52-е место. И как это ни забавно, именно «Сияние» — самая кассовая из всех многочисленных версий произведений плодовитого сочинителя. В то время, когда многие режиссеры, дружно взявшись за экранизации «страшных» историй Кинга, воспроизводили как бы внешний, бытовой страх, Кубрик, американец по происхождению, давно обосновавшийся в Англии, анализирует состояние одержимости, «сияния» на бытийном уровне.
Незадачливый писатель нанялся сторожем на зимний сезон в опустевший отель «Оверлук» в горах Колорадо. Он сходит с ума и начинает охоту с топором в руках за женой и маленьким сыном. Сюжет осмыслен режиссером в традициях «готических романов», европейской романтической школы, философского понимания сверхъестественных, паранормальных явлений, не поддающихся разгадке в житейском плане. Отель с лабиринтами бесчисленных комнат и коридоров, залитых ослепительным и ослепляющим светом, сопоставляется с настоящим лабиринтом около отеля, непривычно заснеженным и кажущимся оттого еще более таинственным и мрачным. Кинематографическое мастерство Стенли Кубрика и Джона Олкотта (его оператора на трех лентах) рождает загадочный — готический и одновременно пышный, роскошный, барочный — мир, являющийся проекцией шизофренического сознания героя. Постановщик не удовлетворяется обычным объяснением навязчивых маний писателя, хотя при помощи актера Джека Николсона создает точную картину сумасшествия как раз с психиатрической точки зрения. Его не очень привлекает типично кинговский мотив о ребенке, который одарен способностью к предвидению и избегает смерти благодаря своей телепатии.
Кубрика в большей степени интересует происхождение «сияния» человека — словно засланного из прошлого, переселенного во времени, оказавшегося марионеткой в руках неведомой силы, побуждаемого помимо воли на преступление. Проклятие над домом, довлеющее влияние призраков минувшего, ощущение человеком чуждости настоящего мира, той плоти, в которую ныне помещена его душа, — постоянные темы романтического искусства, всегда увлеченного «темнотой до рождения и после смерти» (по выражению Владимира Набокова). «Мувиз он Ти-Ви энд видеокассет» считает, что в этом фильме «режиссер слишком контролирует себя, а Николсон совершенно неконтролируем». В данном упреке, кажется, наоборот скрыта похвала четкости мышления Стенли Кубрика, энергии и актерскому «безумию» Джека Николсона. Впрочем, может быть, действительно режиссер в своих лентах, начиная с «Бэрри Линдона», чуть холоден и расчетлив.
Сергей Кудрявцев
В ролях Дж.Николсон

(Голосов: 1, Рейтинг: 5)

Жёлтая подводная лодка
Один из первых опытов создания изобразительного ряда в рок-музыке, безусловно, заслуживает того, чтобы эту ленту «как можно больше слушать, так и смотреть» (Л. Молтин,.кинокритик). Необычные, причудливые, изобретательные образы, порой приобретающие абсурдно-сюрреалистический или вовсе психоделический характер, являются настоящим праздником для глаз, фейерверком красок и пластических модификаций, прихотливой игрой фантазии. Возможно, теперь захотелось бы увидеть «Битлз» живьем, а не нарисованными, и было бы гораздо интереснее сочетание игры актеров и анимации — раздельно (как в картине «Пинк Флойд — Стена») или в одном кадре, по принципу, потрясающе осуществленному в кинокомиксе «Кто подставил кролика Роджера?». Но для 1968 года рок-мультфильм «Желтая подводная лодка» действительно оказался новаторским, первопроходческим, опрокидывающим все представления о мультипликационном, диснеевском, сентиментально-сюсюкающем кино, хотя ради справедливости надо сказать, что и у самого Уолта Диснея был смелый, оригинальный эксперимент в области воплощения музыкальных образов средствами анимации — «Фантазия» (1940).
  Лента  Даннинга развивает традиции поп-арта, в котором проглядывает комиксово-сказочная природаэффектного зрелища, несмотря на то, что далеко не все композиции и ассоциативные конструкции разгадываются без усилий и сразу. Психоделизм, ориентация на «поток бессознательных видений» позволяют автору не очень заботиться о понятности изображаемого. Несомненно то, что эта картина свидетельствует о целой эпохе в развитии молодежной субкультуры, как бы персонифицирует настроения и увлечения поколения «детей цветов» и одновременно с бунтарским, ниспровергательским, антиконсервативным и антибуржуазным пафосом несет в себе мощный антивоенный, пацифистский, гуманистический заряд в тот период, когда война во Вьетнаме вступила в пору эскалации.
  Фильм оказал немалое влияние не только на зрителей, но и на кинематографистов, отозвавшись позже и в кинорок-операх, и в новом направлении видеоклипов и вообще видео-арта. Следует ли напоминать о том, что истинным наслаждением будут песни в исполнении «Битлз», включая заглавную, а также «Аll You Need is Love» — манифест-молитву всей генерации, к которой принадлежали и авторы, Джон Леннон и Пол Маккартни.
  Мультфильм с музыкой ансамбля «Битлз» и со знаменитой ливерпульской четверкой исполнителей в качестве персонажей, которые пытаются спасти сказочную страну Пепперленд от неких Придир, ненавидящих молодость, музыку и любовь, был обречен на всемирный успех.
Сергей Кудрявцев

1968 год – веха для каждого битломана, он означен выходом в свет «Желтой подводной лодки». Но это и веха в истории анимационного кино – мультфильм совершенно не похож на продукцию Диснейленда. Его исследователи считают близким скорее к поп-арту.
Мультфильм поэтому особенно интересно смотреть в оригинале – его пародийные шутливые тексты, часто имеют «двойное дно» и нелегко поддаются переводу. В полном смешного абсурда мире «Желтой подлодки» любое существо может считаться, например, циклопом. Если же у него два глаза… Что же, это бициклоп, наверно.
Музыка в мультфильме, конечно, всего важнее. А сюжет, порой кажется, всего лишь призван связать между собой гениальные клипы. И тем не менее сюжет вполне сознательно отсылает к приключениям мистера Одиссея, шутя решает вполне философские проблемы. Судите сами.
Однажды на земной рай, благословенный Пепперленд напали синие злючки Meanies. Их цель – весь мир сделать синим, а по-английски – blue – еще и мрачным. Только музыка может спасти несчастных жителей Пепперленда. И вот доблестная четверка The Beatles отправляется в путь. На их стороне – старина Фред, который знает, что музыка всего превыше и всего сильнее; у них есть яркий желтый цвет их подводной лодки против мрачной синюшности оккупантов.
Кого только не встретят в пути The Beatles: топающие носки, они сами, только старше себя намного, Люси с алмазами в небе – необычная образность мультика почти психоделична.
А самый интересный из чудиков подводного мира – Nowhere man – Человек-Никто, Человек-Ниоткуда. Человек-Все-И-Ничего, можно сказать. Джереми-Хилари, Ph.D. – культовый персонаж эпохи 60-х. Он знает столько языков, что не уверен, говорит ли он на родном английском. Ученый и поэт, он делает сотню дел сразу, может починить что угодно – даже мотор желтой подводной лодки, если нужно. Увы, он одинок и не уверен в себе. Он с радостью поедет дальше с «Битлз» (а кто бы отказался?). И жалостливый Ринго совсем не зря взял с собой Человека Ниоткуда – именно запасливый Джереми вовремя припрятал в карман дырку, которая в итоге и спасла Сержанта Пеппера и его группу.
Сплошной ниточкой проходит через мультик немного неожиданная печальная тема – одиночество. «A-a, look at all the lonely people», «Буду ли я тебе еще нужен в мои 64?», «You can talk to me» – «Поговори со мною. Если тебе одиноко, поговори со мною». И вот найдено универсальное решение, которое крушит страшные синие перчатки, последнее оружие злючек – Аll you need is love.Мультфильм прочно вошел в культуру, образ Желтой подводной лодки стал знаком любого позитива. Мультфильм скорее адресован взрослым, но его яркая необычная образность, конечно, держит и детей у экрана.
Автор текста: Елена К.

Джон 1972
(о создании фильма)
(продюсер) Эл Бродакс (Al Brodax) спер половину сюжета 'Yellow Submarine' у меня. Каким должен быть герой Hoover ("Пылесос") - машина, которая всасывает людей - это была моя заслуга. Они часто приходили в студию и болтали. 'Привет, старина Джон. У тебя есть какие-нибудь идеи для фильма?' И я просто начинал фонтанировать идеями, а они уходили и воплощали их в жизнь".

Джон 1980
(о музыке фильма)
"Это был третий фильм, который мы были должны компании United Artists. Брайян (Эпстайн) подписал соответствующий контракт, и мы были здесь бессильны, что-либо сделать. Создателям мультика понадобилась еще одна песня, и я сочинил тему 'Hey Bulldog'. Это прекрасно звучащая запись, которая не имеет никакого смысла"

Ринго 1994
(о своем впечатлении от фильма) Мне понравился мультик 'Yellow Submarine'. Я считал эту работу новаторской, замечательной анимацией. Мультик и сегодня не потерял своей ценности, и я рад, что мы были причастны к этому проекту".

Джордж 1994
(о голосах мультяшных героев)
"Конечно, мне нравится этот фильм. Я думаю, что это классическая картина. Не знаю, почему же мы так и не озвучили себя сами, но так или иначе, актеры, наверное, сделали это даже лучше. Понимаете, нужно было добиться выраженной карикатурности героев, карикатурности голосов, но вы знаете, такие притворно важные голоса, как у других актеров - я считаю, что это было уместно".

Пол 1996
(вспоминает проект 'Yellow Submarine')
Эл Бродакс (продюсер) обсуждал с нами возможность нашего непосредственного участия в этом проекте, и по этому вопросу мы встречались у меня дома в Лондоне. Там также присутствовал и Эрик Сигал (автор сценария). Сначала, все четверо надеялись, что получится что-то групповое... по типу классических мультиков 'Пиноккио' или 'Белый Снег'. С самого начала, они (Бродакс и Сигал) дали четко понять, что они не хотят сделать чисто диснеевский продукт... и сказали, 'Надо пойти дальше'. Сделать все в наивном детском стиле, по типу мультсериалов, они хотели создать полностью психоделический мультик! Они начали работать и сделали то, от чего тогда я был не в восторге, потому что мультику не хватало изобретательности, теплоты и общей магии, все, что есть в работах студии Дисней. Конечный результат 'Yellow Submarine' просто не заинтересовал меня. По большому счету, я решил, что этот мультфильм - набор хороших отрывков, но не более. Теперь, вспоминая все это, могу сказать, что эта работа отражала свое время, и просто нельзя не согласится с тем фактом, что это был очень новаторский фильм".Джордж 1999
(о новом переиздании 'Yellow Submarine' на DVD со звуком Surround)
Теперь все по-другому смикшировано. Потому что когда они работали над этим новым, разложенным на пять каналов миксом фильма, они несколько месяцев перерабатывали материал на Abbey Road. Понимаете, довольно долго Beatles работали, используя только 4-х канальную запись, мы брали четвертую дорожку, а потом микшировали четыре дорожки на одной дорожке на очередном 4-х канальном магнитофоне, а уже потом работали над остальными тремя треками. Так что мы не могли бы получить такие новые миксы связующие все четыре дорожки вместе и разделять первые четыре дорожки".
Корреспондент: Другими словами, отдельные дорожки на основных пленках были заново обнаружены, позволяя вам отделить каждый из оригинальных, дополнительных треков.
На самом деле впервые у нас получился грандиозный, очищенный микс, потому что были взяты оригинальные басовые, барабанные и гитарные дорожки не перемикшированные вместе, понимаете. Таким образом, со всем старым оборудованием, компрессорами и примочками которые мы тогда использовали, вы потратили бы целую вечность, пытаясь улучшить конечный 4-х трековый микс, и поняли, что это напрасная затея. Этот инженер, парень по имени Питер Мев (Peter Mew), на славу потрудился с другим парнем, Аланом Роузом (Allan Rouse), который работал над всем каталогом Beatles. Мы пришли в студию и прослушали все эти новые, полностью перемикшированные дорожки, эти записи было просто не узнать, всеохватывающее звучание.

Пол 1999
(о звучании мультфильма в звуковом формате DVD Surround)
В идеале, я никогда бы не стал ремикшировать песни Beatles, потому что мы вчетвером всегда работали над каждым нашим миксом. Ну... почти всегда... так что мы все отвечаем за эти работы. Мы говорили, 'Да, вот какое звучание нам необходимо.' Так что мы не потерпели бы любые изменения наших миксов. Но все дело в том, что технология дает тебе преимущество, понимаете. Так что когда они переделывали фильм, мультфильм был в достаточно жалком состоянии, так что им пришлось вернуться к негативам, почистить их, все исправить и проделать серьезную работу. Потом, они сказали, 'Так, минуточку, звуковая дорожка тоже какая-то "тягучая"'. Что тут же значило, что нужно все перемикшировать. Мы пригласили нескольких серьезных спецов со студии EMI, прослушали запись и согласились со всеми замечаниями. Вот почему все, так или иначе, было переделано в формате 5:1. Понимаете, кинофильмы сделаны со звуком в формате Surround. Так что это было нужно сделать лишь по техническим причинам. Что мы и сделали. Но если говорить, в общем, о перемикшировании, я вовсе не считаю, что это идет на благо идеи потому что, вы знаете, мы впервые попали в самум точку.
Перевод - Дмитрий Doomwatcher Бравый 26.01.05
               В ролях THE BEATLES

(Нет голосов)

Осенняя соната
Шарлота, всемирно известная пианистка, только что потеряла Леонарда - человека, с которым жила многие годы. Потрясенная его смертью и оставшаяся в одиночестве, она принимает приглашение своей дочери Евы и приехать к ней в Норвегию погостить в загородном доме. Там ее ждет неприятный сюрприз: кроме Евы, в доме находится и вторая дочь - Хелен, которую Шарлотта некогда поместила в клинику для душевнобольных. Напряженность между Шарлоттой и Евой возрастает, пока однажды ночью они не решаются высказать друг другу все, что накопилось за долгие годы.
  Гениальный лирический кино-шедевр. В главных ролях – две выдающиеся актрисы: любимица мастера Лив Ульман и голливудская звезда Ингрид Бергман. Это единственный раз, когда однофамилица режиссера сыграла в его фильме. Бергман утверждает, что хотел «…сделать фильм о матери-дочери, дочери-матери, и на эти две роли я должен взять Ингрид Бергман и Лив Ульман – их, и только их...».  «Осенняя соната» – прекрасный и, главное, предельно честный гимн женщине.
Номинации на “Оскар” 1979 г.: лучшая актриса ( И.Бергман), пучший сценарий.

ШВЕДСКИЙ СТОЛП  (К 90-летию И.Бергмана.)

Ингмар Бергман – это, можно сказать, Швеция, сделано с умом. Абсолютная величина, удостоенная термина bergmanesque. Священное чудовище, в последние годы само заточившее себя на острове Фаро, клочке суши на севере провинции Готланд.

Бергмановский стиль предполагает психологические драмы на пять-шесть персон об аде человеческих отношений. По Бергману никакой фильм ужасов не сравнится с дежурным семейным обедом, никакая катастрофа – с признанием, что любви не было и нет. Параллельно с итальянским неореализмом и задолго до французской новой волны режиссер понял, что центральная фигура кино – человек, поэтому, вероятно, Бергман не церемонится с другими классиками.

Орсона Уэллса он называет пустышкой, Годара – занудой, Антониони – фанфароном, зато без ума от «Траффика» Содерберга, «Магнолии» и «Красоты по-американски». Справедливости надо сказать, что в 2004 году в интервью шведскому каналу SVT Бергман сообщил, что собственные фильмы вгоняют его в депрессию, и только «Причастие», «Персону» и «Шепоты и крики» он еще как-то может терпеть.
В 1982 году Бергман распрощался с кино, объявив своей последней гастролью картину «Фанни и Александр», после которой он целиком и полностью переключился на театр, а в 2003-м ушел и оттуда.

Религия
Режиссер родился в семье лютеранского священника, воспитывался в атмосфере строгости и несправедливости. В книге «Бергман о Бергмане» он рассказывает, что чувствовал себя нежеланным ребенком и потерял веру в девять лет, когда выменял на набор игрушечных солдатиков старый магический фонарь и пристрастился к кино. В результате, герои почти всех бергмановских фильмов взывают к небесам, обычно не получая никакого ответа. Викарий Томас из «Причастия» приходит к мысли, что мир стал бы значительно понятнее, если бы в нем не было бога. Помешанная Карин в драме «Сквозь тусклое стекло» узревает бога в виде паука, лезущего вверх по ее ноге.

Актеры
Бергман любит актеров чуть ли не больше себя самого, щедро одаривая их крупными планами и разноплановыми ролями. В его постоянную труппу входили высокий блондин в черных ботинках Макс фон Сюдов, строгий молчун Гуннар Бьорнстранд, белокурая хохотушка Биби Андерссон и статный бородач Эрланд Йозефсон, с которым они перезванивались каждую субботу в течение нескольких лет. С голубоглазой рыжеволосой норвежкой Лив Ульман, дебютировавшей у него в «Персоне» и ставшей его музой, Бергман сблизился настолько, что у них даже есть дочь.

Свен Нюквист
Гениальный минималист, заменивший предыдущего оператора Гуннара Фишера, с которым Бергман сделал свои первые большие удачи – «Седьмую печать» и «Земляничные поляны». Из любого фильма Нюквист устраивал светопреставление, умудряясь так поставить свет, что до сих пор не может повторить никто. Впоследствии Нюквиста брали напрокат главные бергмановские почитатели и подражатели Аллен и Тарковский.

Награды
У Бергмана три «Оскара» за лучший зарубежный фильм (статуэтки получили «Причастие», «Сквозь темное стекло» и «Фанни и Александр»), Золотой медведь в Берлине за «Земляничные поляны», Золотой лев за всю карьеру в Венеции. Больше всего, впрочем, он пострадал от специального приза жюри «Седьмой печати», полученного в Каннах в 1957 году. С тех пор, жаловался Бергман, критики перед ним падали ниц, никто не хотел говорить ему правду в глаза, а обсудить свои сценарии было не с кем. Ну что ж, дорогой Ингмар, давайте начистоту. Ваше кино бывает тяжеловесным, претенциозным, затянутым, нудноватым. Одним словом – лучше не бывает.

Алексей Тарасов В ролях И.Бергман,Л.Ульман

(Нет голосов)


Фильмы 81 - 100 из 140
Начало | Пред. | 1 2 3 4 5 6 7 | След. | КонецВсе